陶瓷藝術。
中國古代陶瓷從未自我標榜為藝術，但它在世界藝術史上的貢獻舉世公認。而當今中國陶瓷界無不高舉藝術旗幟，名家大師更是比肩接踵，卻不僅無法躋身國際陶藝之高端舞臺，還可能是中國陶瓷史上審美水準最低的階段。子曰：“取乎其上，得乎其中；取乎其中，得乎其下；取乎其下，則無所得矣?！敝袊糯沾稍趯徝郎蠚v來重視“取法乎上”。代表當時社會最高審美的文化階層直接影響著陶瓷的設計和制作?；始矣?、文人定制是影響中國古陶瓷審美最重要的因素。唐代的秘色瓷，宋代五大名窯，歷代文人茶事、香席和文房陳設瓷等乃至此后歷朝官窯以及高端定制瓷，其設計往往有文人士大夫、畫師，甚至皇帝參與，至少他們的品味左右了設計。即使許多民窯普通器具，也深受文人詩詞、書畫等的影響。制作上有精粗之分，但雅文化的高品位審美無疑是取法的對象。元、明、清三代，中東和歐洲的皇室、貴族定制，形成中國陶瓷史上著名的外銷瓷。其中既有中國的陶瓷設計風格影響到西方的設計，也有某些中東和歐洲皇室的定制來樣影響了中國本土的陶瓷藝術風格。所以說，中國古陶瓷的輝煌離不開文人高雅文化審美品位與民間能工巧匠的結合，也是東西方高端審美碰撞產生的精萃。然而，時至今日，中國陶瓷藝術卻似乎與高端審美脫節了。以各種瓷都為藩籬的“割據”，使得陶瓷陷于鄉村審美的層面，而無法躍升至更高的審美境界。低俗審美成中國陶瓷的主流，既與過去荒唐歲月對高雅文化的摧毀、割裂有關，也與這些年來的市場誤導有關。市場唯大師稱號論價，而忽視了一些大師本身審美素養欠缺。工藝美術類的大師稱號設立，初宗本為保護傳統手工藝，使得那些文化程度較低的杰出老藝人獲得類似副教授待遇的物質保障。不料，后來“大師”職稱比教授還吃香。有位擁有教授職稱的著名學院派陶藝前輩，本是大師稱號的評委，但常被人視為低于大師，后來不得不給自己也補了個大師稱號。官場腐敗，雅賄盛行也是陶瓷低俗審美盛行的原因。貪腐官員對陶瓷藝術品的收藏，非為審美，乃為貪財，又因其本身大多缺乏藝術鑒賞能力，只能一看職稱，二問行情。這也加劇了陶瓷名家作品在市場上的行情炒作，以符合雅賄對含金量的要求。文化和藝術素養較低的制作者與相近審美水準的購買、收藏群體相結合，使得低俗審美在陶瓷工藝領域風靡一時、勢不可當。而匠氣十足的低級審美名家作品在市場走紅，又進一步誤導了我國這些年來陶瓷藝術的創作走向，誤導了大批陶藝家和收藏者。以藝術和學術態度進行創作的陶藝家及其作品，在中國陶藝界卻被邊緣化。低俗往往披著藝術的外衣招搖過市。當今的陶藝名家大師大多以在瓷器上畫畫為能事。他們拉坯、燒窯都靠別的工匠，自己只是在瓷坯上作畫，但畫的品位大多匠俗。會畫幾筆，在農村往往容易被視為有文化，懂藝術。然而有些陶藝名家的畫如果不是畫在瓷坯上，而是畫在紙上，不過就是深圳大芬村批量生產行畫的畫匠水平。還有的陶藝名家，摹仿國畫大師作品，仿得還不到位，卻賣得比他摹仿的對象還貴。再差的畫，只要畫到瓷器上就好像嫁入了豪門。還有一些貌似前衛的陶藝家，利用國內陶藝界、學術界、收藏界對國外當代陶藝以及西方現當代藝術的知識局限，一味摹仿、抄襲西方現當代藝術作品和陶藝作品，還號稱創新，也博得不少眼球甚至輿論好評。藝術審美鑒別是建立在深厚的歷史積淀和廣泛的對比基礎上的。俗話說，不怕不識貨，只怕貨比貨。中國陶瓷藝術當今的低俗現狀，主因在于創作者、評審者、收藏者眼界有限造成的審美能力低下。然而，隨著國人眼界之開闊，國內藏家的審美能力日漸提升，尤其未來文化藝術素養更高的年輕一代收藏者接替“土豪型”收藏者后，情形勢必大變。低俗的陶藝作品和真正具有藝術性的作品，都將各歸其應有的位置。責任編輯：小萌
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兼有實用與審美的陶瓷藝術
自古以來陶瓷就具有實用功能和精神審美功能，它在人類物質生活和精神生活中一直扮演著重要角色。陶瓷藝術和其他藝術一樣有其自身的發展規律。在古代主要以實用為目的兼具有精神審美目的，進人現代工業化，他的實用功能性走向極端，逐漸成為五個性的工業產品。當代，人們渴望回歸自然，陶瓷藝術得到發展的契機，藝術陶瓷和口用陶瓷逐漸分離，而前者也因其更注重精神審美功能，最終成為一種獨立的新的造型藝術形式，與繪畫、雕塑等并駕齊驅。它在現代人的精神生活中扮演著重要的角色。
一、陶瓷具有物質和文化雙重屬性，即有實用性又有審美性
陶瓷作為技術和藝術，一直伴隨著人類文明的進步，不斷地發展著．它從一個側面反映了人類文明進步的程度和面貌。在人類文明發展的進程中，陶瓷是一種比較特殊的文化形態，具有物質和文化雙重特征。陶瓷器首先是為實際生活需要而造物的產品，同時又是按著審美規律尋求美感的藝術創造。它的內涵十分豐富、功能極其廣泛，滲透于物質生活、精神生活以及社會生活各方面。
最初．陶瓷器具的功能主要是實用，飲食日用需要構成了它的基本內涵?？梢哉f陶瓷的產生是源于實用功能的，但是，陶器一經出現，其存在的基本形式就為人們所注目，在滿足使用要求的同時也給人以美的欣賞．為人們的精神生活帶來了情趣。遠古半坡的彩陶就充分說明了：人類即使在極端簡陋的物質生活條件下，仍然對美的追求和渴望。因此可以得出一個結論：最初，陶瓷的功能主要是實用，之后便在實用的同時注重精神審美功能的并存，它是隨著社會的進步和人類美感的增長，由實用逐漸向觀賞的途徑邁進。
二、古代陶瓷以實用功能為發展主線，同時兼具審美功能
陶瓷在為人類提供物質消費與享受的同時，又在人類精神領域觸發了一系列的活動，在社會歷史和現實發展軌跡中都留下自己的痕跡。從新石器時代出現陶器開始，繼而到商代中期燒造出原始瓷器．進一步發展到東漢后期燒造出真正的瓷器，中國的陶瓷不斷發展，從陶到瓷，然后陶與瓷并行發展，在歷史上曾經取得輝煌的成就，創造了大量優秀的陶瓷藝術作品，構成了中國的陶瓷藝術傳統。在中國傳統陶瓷中，各種不同的風格樣式，是由不同的時代，不同的地域．以及不同的生活需要而形成的。它們包含著生活美學、生活意蘊、生活習俗，滲透著創造者對生活的理解和適應，并物化為具體的藝術作品。正因為如此，陶瓷從一個側面反映著生活的本質。
原始社會的質樸清新，商代的威嚴莊重．周代的嚴謹有序，戰國的生動活潑，漢代的渾厚豪放，六朝的清秀空疏，唐代的雍容富厚，宋代的理性之美，元代的雄渾雅麗．明代的端莊敦厚，清代華麗精巧。不同時代的陶瓷藝術所表現出來的風格差異是不同時代人們的審美追求的藝術體現。它是反映人們精神生活追求的．應該說古代陶瓷大部分都具備了精神審美功能。
然而絕大部分古代陶瓷最主要的燒制目的還是日常生活實用。人類用泥土造物的目的往往是和滿足生活方便相聯系。追溯陶瓷的歷史就會發現：人類發明陶器是為了炊煮的生活需要，燒造陶質磚塊是為了建筑構造，制作陶瓷質地的陶俑塑像是為了滿足禮儀，其大多數作冥器用。這些陶瓷都是作為日常生活實用品而燒造制作的。而燒造壺．碗類器物的風格改變是為時尚飲食功能，用瓶子點綴生活環境而不斷改變釉彩，裝飾，造型等等都是為了提高物質生活和精神生活品質。文化審美的追求是在物質生活基礎上為了入的心理，精神滿足的拓展。雖然在歷史上有部分陶瓷曾成為喜歡-把玩”的奢侈階層的消費對象，一些品種漸趨非實用功能．觀賞功能成為陶瓷制作的主流。例如：宋代官窯燒制的青瓷器，釉面的冰裂紋路并非從實用考慮，釉面的開片不便于生活日用，裂紋是為了滿足消費者的審美需求。但對繁冗的冰裂飾格局回視后發現，它仍然具有時代生活意義。宋代官窯青瓷那些形態，主要還是生活日用器皿，它由實用創造心理漸次向形式審美過渡，始終頑強固守著原始器皿功能意識，實用的和審美的文化性高度疊合。數千年來，陶瓷都是以實用功能決定著外觀造型樣式，實用功能與精神功能的統一始終是貫穿著中國，東方以及西方的陶瓷發展的主線。
三、現在陶瓷以工業化生產的產品，實用功能掩蓋了審美功能
20世紀初，人類社會正處于工業化初步發展的階段，人們對機器抱有一種前所未有的熱情，并且十分欣賞那些規整實用的工業制品。一切以實用功能至上，它的價值也體現在物質上，即實用領域中。而在生產手段上，則完全建立在機械化生產的作業中，同時大批量生產的產品又滿足了人們的物質需要。人們日常用品在前工業時代，是手工業技術和藝術的結合，感性思維多于理性思維，工業時代的陶瓷，由手工藝轉向機械工藝，人的理性思維多于感性思維。工業化盡管為人類帶來了豐厚的物質，但人類在享受現代文明提供的便利與舒適的同時，也不得不忍受它所帶來的單調感，機械感。工業產品千篇一律，缺少個性。我們應該認識到這些產品盡管滿足了人們方便、實用、舒適的一面，但卻忽視了人所需求的另一面，那就是人的情感、喜好、趣味以及靈魂和精神的一種滿足。要知道我們所處的這個世界不僅是物質的，同時還是一個充滿情感的精神世界。
工業生產的標準化、統一化使人失去了個性的表現空間。同時也導致了人際間的情感和精神匱乏。人類學者追求、苦思、反省、關注現代文明窒壓精神文明的價值，開出藥方來解救現代文明的危機。充分肯定古代陶瓷文化的精神價值，提倡藝術回歸古代文化、立足傳統、面對現代的傳承和發展途徑。以高感情投入的現代藝術就是緩解這種情感危機最好途徑。而作為藝術重要分支的陶瓷藝術，也以其自身獨特的和人的親和性以及表現的多樣性，迎來了發展的新契機。
四、當代陶瓷受現代藝術影響走向多元化，藝術陶瓷的審美性得到充分發揮
物質文化生活的發展，必然在藝術欣賞方面產生新的影響。以往藝術陶瓷所占的比重是很少的，主要是作為展覽會中的陳列品，比較少地進入人們家庭生活中，藝術陶瓷的創作和生產制作．都不是很繁榮。最近幾年來，隨著生產的發展，文化藝術事業的繁榮，人們的文化生活不斷得到豐富。審美愛好發生了變化，審美的領域也在擴大，藝術陶瓷開始被更多的人所關注，井有多方面的人員投入到藝術陶瓷的創作中，陶瓷藝術創作方面的探索正不斷深入和開展。
現代藝術陶瓷作為一門獨立的藝術，具有極其豐富的藝術形式和獨特的造型語言，在創造者的智慧支配之下，土石在火焰中能夠進行著變幻和肯定，凝聚成具有藝術生命力的作品。藝術陶瓷具有自己的屬性和特征，既不同于一般的日用陶瓷，也區別于其它種類的藝術．它具有更強的工藝性、裝飾性以及更重視材料自身的表現力。這些使得它有著其它造型藝術所不可比擬的表現力和感人的藝術魅力。
陶瓷作為一種物質材料，不僅有廣泛的實用價值，而且還具有無窮無盡的藝術表現力。陶瓷工藝材料是在生產實踐中發現的，一經利用到藝術陶瓷創作中，則引起更大的發展和變化。人們通過各種形式和方法，不斷嘗試著去揭示其表現新形式的可能性。藝術陶瓷的創作過程，是認識材料、利用材料的過程，重要的是創造性地發揮材料的不同特點，表現其它藝術形式所不能表現的藝術效果。
當今的陶瓷藝術創作已與現代藝術潮流緊密結合，創作的范疇不斷擴大，而現代藝術也由于陶瓷媒材的介人，豐富了藝術表現的多樣性。就陶瓷藝術創作表現而言，各種新觀念的產生與新材料、材質的應用，增進了陶瓷藝術作品的多元化，也增加了陶瓷藝術各種表現的可能性，更增加了其藝術感染力，使之越來越被人們認識和接受，陶瓷藝術創作的空間更加寬廣和自由。陶瓷藝術創作是可以從各個角度切入的，有的人從雕塑切人，有的人搞器皿造型、有的人搞彩繪，有的人搞色釉裝飾……。其實這些并無誰對誰錯，誰高誰低，關鍵看是不是在生活中給人帶來了美，是不是從中看到材質本身美的發掘以及在加工過程中火紿材料帶來的美感。
目前，有個別人因思想境界不到位，對藝術體驗有一定的局限性，錯誤地認為西方現代陶藝高于中國傳統陶藝，而“陶”又高于。瓷”。其實這是東施效顰，毫無精神內涵可言。殊不知陶瓷藝本是多元的，只有藝術造詣和個人修養才是作品成敗的關鍵：這里特別值得一提的是以瓷為創作媒材并以彩繪裝飾為主要創作手段的陶瓷藝術。這一類的陶瓷藝術在中國還是主流，它擁有眾多有實力的陶瓷藝術家．這些藝術家對傳統陶瓷工藝技法進行審視，尋找突破，井形成諸多風格流派，他們將中國陶瓷藝術推向極至。與此同時陶瓷藝術家開始重視陶瓷材料肌理的自然表現，造型的隨機性及對殘缺美的認識。顯示出中國當代陶瓷藝術空前繁榮昌盛。他們在中國仍然代表陶瓷藝術的最高水平，他們的瓷藝創作和以往的瓷工藝品最大的區別是：他們在作品中傾注了自己的情感和熱情，發揮創新精神，并追求自己理想的藝術境界和藝術趣味?？梢赃@么說陶瓷藝術已進入了純精神領域，其精神功能性也被提升到了前所未有的高度。
五、當今藝術陶瓷因審美情趣的提高，使其形成一種獨特造型藝術形式
現代人制作陶藝是為了表現，是為了抒發，是為了生活得更有情調，泥土和人類有一種天然的親和性，很多人都喜歡去動手傲陶制瓷，用粘土來捏制和塑造，或是隨心所欲任其自然地去感受著材料的柔韌和溫和的特質，這似乎是人類共同具有的習性。陶藝創作是把人類這種習性和愛好在更高階段加以發展，通過高溫燒制把塑造的形態固定下來，變成堅固的陶瓷藝術作品。這里既有實現構想的愉悅，也有創造過程的樂趣，還有意外發現的驚喜，最重要的是制陶愛好者們提供了自己創作的陶瓷藝術品，豐富了精神生活，裝飾了生活環境．它已經成為現代人精神生活的重要組成部分。
現代藝術陶瓷創作最能充分反映作者的性格和愛好，表現個人的風格特點。比起日用陶瓷，藝術陶瓷創作比較少的受到制約，更多的是盡情發揮，按著作者的意愿去完成作品的構思和制作。而人們在欣賞時，則著重于對作品的直觀領恬上。欣賞者的直觀感受在前，既不完全是有意識，也不是純粹無意識的，無論是主動的或是被動的，都會不同程度地引起心理上的反映．都會感受到美。應該說它的精神審美性已經上升到主要位置，而實用性已成為次要的了。正是因為精神功能性的日益升高使得陶瓷藝術由次藝術逐漸成為純藝術，和繪畫、雕塑、書法一樣并駕齊驅。我相信現代藝術陶瓷與實用陶瓷分離而成為獨立，純粹的藝術形式是大勢所趨。 字串4
唐代長沙陶瓷裝飾藝術的審美特征
內容摘要：長沙窯是中國陶瓷釉下彩的發源地。它創造性在將山水、人物、花鳥及詩文書法運用于陶瓷裝飾藝術上，以動感、線條、色彩、寓意與整個陶瓷造型完美結合，透出一縷大唐民俗文化的新氣息。唐代長沙窯陶瓷被認為是繼岳麓書院之后湖湘文化的第二瑰寶。更成為現代藝術創作的靈感源泉。
關鍵詞：長沙窯陶瓷 裝飾藝術 審美特征
已有考古資料證明，長沙窯大約創于初唐，盛于晚唐、五代末期開始衰落，窯址主要分布在長沙市北25公里、北距銅官鎮5公里的湘江東岸古渚、瓦渣坪一帶。長沙窯陶瓷與當時的宮延風格相比較，具有獨樹一幟的民間氣質，同時它又受到唐三彩以及波斯、大食、伊斯蘭教、佛教裝飾藝術的影響，逐漸創造出一種獨具特色的釉下彩新工藝并由此聲名遠播。
長沙窯陶瓷與當時占據統治地位的“南青（越窯青瓷）北白（邢窯白瓷）”相比，其色彩豐富，造型各異，裝飾技法與眾不同，加之數量極多，價格便宜，因此不僅被廣大普通百姓所喜愛，而且遠銷海外，在朝鮮、日本、伊朗、印度、巴基斯坦、斯里蘭卡、泰國等許多國家和地區的古代遺跡中都發現了不少的長沙窯陶瓷器，它成為中外文化交流的重要使者，自1956年被發現以來，日益受到現代藝術家和學者的高度重視，對長沙窯陶瓷的研究也逐漸增多和深入。本文就唐代長沙窯陶瓷裝飾藝術分析研究其藝術審美特征。
長沙窯陶瓷的裝飾美表現在許多方面，如顏色美、豐滿美、題材美、意蘊美、線條美、繪畫美、貼花裝飾美、造型美等。這里將它的藝術審美特征概括為三個方面，即色彩美、生活美、純真美。
一、沙窯陶瓷裝飾的色彩美
長沙窯陶瓷釉下豐富色彩，特別是透過釉面突現的各種彩繪紋樣，有一種活潑、富有生命力的感覺，色彩是人類共同的追求，長沙窯陶瓷之所以能廣為流傳且遠銷海外，被譽稱為“天下第一窯”正是因為它豐富的色彩滿足了人們審美心理的需求。然而這種優美而富有藝術感染力的色彩并不是一朝一夕形成的，而是窯工們在學心優秀技術和文化的基礎上逐漸創造出來的先進的釉下彩新工藝。該工藝的制作方法是在化妝土上加一層發色料，并把化妝土與發色料都著于釉下，使它們同時在高溫條件下發生化學反應燒成。
釉下褐綠彩鹿紋陶壺 長沙窯
長沙窯陶瓷裝飾的色彩美不僅僅體現在彩釉的發色上，而且還表現在其色彩與留空關系的和諧處理上，有的則大塊留空，寥寥幾筆抽象紋樣，以虛當實形成空多于色的空靈境界，長沙窯陶瓷大部分是多彩的，當然也有單色的，不管是何種形式，色彩與留空是其色彩裝飾構成的基本關系。色彩裝飾不是越多越好，而是講究著色與空白的和諧關系：一方面彩色要依靠空白單色來襯托，另一方面彩色裝飾還要能夠顯現陶瓷的功能及造型美。當然空白也不是越多越好，留空太多就會減弱彩釉的風貌。長沙窯陶瓷恰到好處的處理，既表現了它的實處美，又表現了它的空白美。
此外，長沙窯陶瓷裝飾的色彩美還表現在彩釉的色料變化上，根據色釉顏色分為青、醬、白、綠、紅和三彩釉等，從而創造出色彩豐富的陶瓷裝飾藝術品，其釉下彩裝飾藝術與中國傳統的水墨畫非常接近，都是使用毛筆進行描繪，形成一種氣韻生動而近似現代水彩效果的寫意畫，它大量動用勾勒、勾花點葉、點垛、潑彩等技法，達到“畫人欲語，畫花欲滴，畫鳥欲飛”的境界，頗具藝術感染力。雖然長沙窯陶瓷畫工在文化修養上不及文人畫家，沒有很深的繪畫理論指導，但其藝術的創造精神與文人畫家是一致的。更重要的是，他們善于從生活中吸取營養，創造更具生活情趣的釉下彩繪裝飾藝術，也開創了大寫意中國畫的先河，這在繪畫史上也是了不起的貢獻。
二、長沙窯陶瓷裝飾的生活美
長沙窯陶瓷作為百姓日常生活的器具，不但功能與人們的生活息息相關，而且裝飾的題材內容也大量反映了當時的社會生活，體現了人們對生活的美好祝望與審美情趣，充滿著生活氣息，表現了生活之美。
制作長沙窯陶瓷的工匠們具有豐富的生活經驗，特別注重從生活中吸取裝飾的題材與形象，對外來文化的接受也是前無古人的，他們善于在極為平常的生活中發現美、表現美?？v觀長沙窯陶瓷的裝飾紋樣，其豐富性和對生活美的表現達到了淋漓盡致的境界，從繪畫裝飾題材上看，長沙窯陶瓷可分為以下11大類：
1、人物畫：竹林七賢、外國以郎、異國情侶等；
2、走獸畫：獅、豹、鹿、獐、羊等。
3、象征性動物畫：龍、摩羯等；
4、鳥類畫：雀鳥、雁、長尾鳥、鳳鳥、鷺、鸛等；
5、蟲類畫：蜘蛛等；
6、花草類：蓮花、寶相花、菊花、紫槿、石榴、菠蘿、慈姑、蘭草等；
7、山水畫：樹木、蘆葦、云山等；
8、紋理畫：放射紋、圖形紋、藻類紋；
9、連珠幾何圖形畫：環帶紋、梅花紋、方格紋等；
10、寫意圖形畫：彩帶飛舞、云紋等；
11、詩歌題記：七賢第一祖、日日思前路、人歸萬里外、君行我未生等。
在表現生活美的形態上，長沙窯陶瓷可分為寫實與寫意兩種形式，以寫意為主，通過花鳥、走獸等的勃勃生命力直接或間接地反映唐代中外百姓的生活之美。長沙窯陶瓷裝飾的生活也就蘊含在花草、蟲鳥、走獸等的象征、寓意之中。比如，蓮花是長沙窯陶瓷裝飾中最為普遍的題材之一，它既是佛教圣潔的象征，又是儒家文人士大夫高風亮節的寫照，其“出污泥而不染，濯清漣而不妖”的品格被譽為“花之君子”。另外，蓮花與童子、蓮花與魚還可以構成“連生貴子”、“連年有余”，的吉祥圖案，充分展現了民間大眾對生活的美好祝愿與向往。
紫砂藝術的審美和鑒賞
宜興紫砂陶藝術起源于宋代，歷明清兩代的成熟，發展到今天，在壺的造型藝術上日臻完美、豐富，如何鑒賞這一門世界陶瓷門類中獨樹一幟的紫砂陶藝術，即對于紫砂陶藝術應持怎樣的審美觀點，直接影響了制作者的創作構思。所以，首先談談紫砂藝術的審美觀問題。
宜興紫砂具有它的獨特性，如泥原料的蘊藏占盡地利；成型技法以泥片鑲接及拍打身筒為主要的成型方法，區別于其它陶瓷行業的各種成型法則。并聯系到裝飾上的文化層次等等，這些都應該是宜興紫砂工藝所已具備的審美因素。面對一件具體的作品如何來加以鑒賞呢？譬如茶壺這個砂藝最著名的品種形式，從傳統的造型來分析，在每件器形的結構中，根據造型藝術的理論和法則多是由點、線、面組成的主體與附件如壺的嘴、鋬、口、底、足、蓋的子等等的配置關系，各個方面的比例適當與否，外輪廓線的結構上的緩沖過渡，明暗面的技法處理，空間與實體所形成的虛實對比等等。這些都可以作為無窮的推敲，使對象（器皿或壺）蘊含著豐富的美感。
抽象地講紫砂陶藝的審美，可以總結為形、神、氣、態這四個要素形成，即形式的美，是指作品的外輪廊，也就是具象的片面；神，即神韻，能令人意遠，體驗出精神美的韻味；氣，即氣質，陶藝所內涵的和諧協調色澤本質的美；態、即形態，作品的高、低、肥、瘦、剛、柔、方、圓的各種姿態。這幾個方面貫通一氣，才是一件真正完美的好作品。但這里又要區分"理"和"趣"的兩個方面。若壺藝之愛好者偏于理，斤斤較量于壺的容積的宜大宜小，嘴的宜曲宜直，蓋的宜盎或平，壺身的或高或矮，側重從沏茶茗飲的方便為出發點，那就只知理而無趣。一種藝術的欣賞應該在理亦在趣。一件作品不管它是大是小，壺嘴是曲是直, 蓋子是盎是平，形制是高是矮，都在乎有趣，有趣才能產生情感，怡養性靈，百玩不厭。所以觀賞一件新的造型，應該在領悟到美的本質以後才始加以評點。從這樣的審美態度作出發點，才能中肯地贏得普遍愛好砂藝界的共嗚。
當然，作為一件實用工藝美術品，它的適用性也是非常重要的，使用上的舒適感可以愉悅身心，引起和諧的興致。因此，也就要依據飲茶的習慣，風俗，有選擇地考慮壺體的容量，壺嘴的出水流暢，壺把的端拿省力舒適等等。這些都是必須作為具體范圍的內容來考慮的。
歷史地看紫砂工藝鑒賞，一向是區分為三個層次：一、高雅的陶藝層次。它必須是合理有趣，形神兼備，制技精湛，引人入勝，雅俗共賞，使人愛不釋手的佳器，方能算得上乘；二、是指工技精致，形式完整，批量復制市場的高檔次商品；三、是普通產品，即按地方風俗生活習慣，規格大小不一，形式多樣 , 制技一般，廣泛流行于民間的日用品。這里著重討論的是藝術品。在一件器物的內容和形式上，它包含著多方面因素的內在聯系，形式的完美與制技的精湛固然是第一要素，其次是有在完整器形上加以裝飾，使作品錦上添花地豐富觀感。首先要審視紋樣的適合，其次是裝飾的取材（一是指題材和內容；二是指用何種材料），以及制作的手法，這些都是具體而細微維系到創作者的素養水平與鑒賞者的著眼力。
簡約地舉一些例來闡明，譬如說：砂藝的傳統裝"陶刻"，首先思考反映銘題的內容，必須是體現出切情切理的文學詞藻，書法和繪畫的美妙以及格調的高超，鐫刻刀法、金石韻味的精到，能使人對器物的欣賞玩味無窮。而且真正由名畫家，繪畫之茶壺，必須是一個畫面一個壺，經過反拓，或批量印刻已失去意義，那要視乎經營者的信譽及以作者本身藝術素養。諸如摹仿自然界形象性的雕塑制品，兼及裝飾在幾何形體上的浮雕、貼雕，圖案的刻印板，以及釉料彩繪，其它材質的鑲嵌，抽象的陶藝構思。任何藝術形式，都應該是源于生活，高于生活。這樣居高臨下地來看待品評砂藝和鑒賞砂藝，使作者與熱衷砂藝的愛好者，相互感觸以便領悟制壺藝術的真諦。
隨著對砂藝熱潮的興起，傳統的茶文化與陶文化的推廣，熱愛紫砂藝術的人士日益眾多。較高檔次的佳作生產，究屬數量有限，遠不能滿足各界人士玩賞上的需求，尤其高雅名作，更是稀少。識別砂壺的真假，一如鑒定書畫，首先從提高理性認識到感性認識，理性即培養自己的學識素養，以資提高審美觀感；第二是多方交流、互相觀賞某些名家的杰作，提高感性，探討和了解某些名作家的風格形制，技巧手法，藝技擅長，使用原料泥色的習慣性，印章的規格特征，把握關鍵性的依據，逐漸積累經驗，自然而然地不難識別真假的。在任何一種藝術行當中，一個有所成就的佼佼者，都一定會有他的獨到一面的過硬功夫，這是指藝術的和技巧的兩個方面。這些內在的要領，就是所謂個人的風格和韻致，也就是所謂靈感。作偽者是絕對不易得其要領的。
當代藝術陶瓷作品關注熱點及審美取向
古瓷美器當屬官窯，而當今收藏者關注當代藝術陶瓷作品實質上是在選擇藝術家。
中國自古就是人才輩出的泱泱大國，一個世紀百年，能在中國藝術史上留名的藝術家不過數十位。如齊白石，張大千，李可染等，更有大批的所謂藝術家隨歲月流逝而逐漸淡出人們的記憶。景德鎮藝術陶瓷承載著我國數千年陶瓷文化底蘊，倍受世人的青睞，自古以來，為帝王及達官權貴制作官窯貢品精美瓷器的陶瓷藝術制作者不計其數，然而大部分屬工匠而非藝術家。真正的藝術家不僅靠勤奮努力勞作，更重要的是有天賦和氣質，學養深厚，加之多年歷練的藝術功底。文化和創造力是藝術作品的靈魂，僅靠商業運作似乎是制造不出藝術家的。當代從事陶瓷藝術創作的國家級大師僅景德鎮就有31位，江西省工藝美術大師更是數量龐大，還有工美、陶瓷院校的教授副教授。究竟有幾位能不愧為被收藏者追逐的大藝術家，成為中國的達芬奇，畢加索？明智的收藏者肯花時間去認真考察和研究。筆者認為，德藝雙馨是藏者考察藝術家的首要標準，對于藝術家而言，審美情趣高，品格高尚，眼高才能手高。正如文征明所說：“人品不高，用墨無法”。郭若虛又言道：“人品既高，氣韻不得不高，氣韻既高生動不得不至，所謂神而又神，斯能精絕”。中國工藝美術大師、陶瓷學院教授李菊生曾如此評價陶瓷藝術作品；“一件成功的藝術作品能散發出穿透時空的光芒，能與收藏者產生共鳴，藏者看到她會歡欣鼓舞，心領神會，甚至熱淚盈眶，這不僅僅是藏者的心靈感悟，更是藝術的感染力”。鑒賞藝術不可全憑作者的頭銜去猜度，要以藝術的尺子衡量。李菊生是在用心和藏者溝通，他的高溫色釉作品是將油畫，中國畫元素結合瓷上繪畫，以濃重的陶瓷語言展現，藝績斐然，為此他的作品才受到了中外收藏界的追捧。
陸如高溫釉下彩《梅》玉茗壺/博寶寶珍商城BZ020332號作品
當代藝術陶瓷的藝術風格迥異流派繁多，藏者多根據自己的審美取向選擇。
當代藝術陶瓷作品是中國幾千年傳統文化的挖掘和發現，她作為資源匱乏的古瓷的延伸和替代品，起到承上啟下，及填補空白的作用，相對傳統題材、文化內涵深厚且工藝獨特創新的作品最容易被藏者接受。如戴榮華----收藏者耳熟能詳的藝術家，他從事陶瓷藝術創作五十余年，對古彩、粉彩裝飾頗有研究，被譽為當今古彩的傳人。擅長人物仕女、童趣，兼攻花鳥、山水。作品不浮于形式而重內涵情感，裝飾新穎，技法全面，格調高雅，畫風獨特而自成一格。陶瓷學博士熊寥如是評價：“ 戴榮華 先生的陶瓷裝飾瓷畫，在當今藝壇中可謂獨樹一格。他創作的瓷畫，不僅具有畫中有詩，詩中有畫的深層的藝術內蘊，而且還呈現出深刻的歷史感和現實感。他的手筆，都深深烙下他那獨特的審美軌跡，畫到如此境界，可謂神矣！”；陸如----數十載潛心創作寂寞耕耘：作品突出的特點是將陶瓷作品中引入中國畫的氣韻與格調。以國畫的筆調表現青花藝術，在陶瓷上展現國畫的美感，形象生動，構圖巧妙，筆法精到，氣勢宏闊而不失其巧，意境深邃兼具書卷文墨之氣，裝飾布局與陶瓷器型渾然一體，具有裝飾的連續性和延伸的感覺。美術評論家徐恩存先生贊譽陸如作品；神奪天工，韻出造化 ；李菊生----當代陶瓷藝壇風云人物，油畫造詣很高，中國畫也在全國性展覽中獲獎。他的陶藝創作能得心應手地在吸收傳統技法的基礎上，巧妙大膽地借鑒西方繪畫技巧，布局空靈，氣韻生動而富有節奏感。注重陶瓷語言的錘煉，高溫顏色釉作品卓而不群。落筆生動隨意，加之其深厚的造型攻底，行筆流暢而準確，作品中的形象在簡約筆畫中極為傳神。美國阿芙雷德大學教授、著名陶藝家溫·海格比這樣評論李菊生：“李菊生作品的美顯現他在陶瓷上繪畫時恰倒好處的捕捉奧妙瞬間的能力，他的卓越藝術才能以及領悟力讓我們領略了詩人對世界永恒美的洞察力。他的作品使我們想起了中國陶瓷昔日的光輝也預示了一個無限的前景，他是釉、火和詩人畫筆的大師?！?還有汪桂英-----承前啟后的汪派傳人，中國山水瓷畫大家；周國楨-----當代陶藝雕塑之父；鄒寶林----將神話典故躍然瓷上的傳統技藝繼承人。像這些藝術家他們的高超水平和非凡技藝無一例外是建立在深厚的中國傳統文化基礎上的展現，是各自藝術領域內的佼佼者和領軍人物，在當代陶瓷收藏界具有相當高的聲望，無論是金融海嘯還是通貨膨脹，都不能阻擋藏家的熱情，追逐的藏者甚多。收藏他們的作品如同國債，價格穩定，保守無風險，且價值穩步攀升。
汪桂英墨彩瓶《唐詩詩意圖》/博寶寶珍商城BZ020304號作品
當代藝術陶瓷市場走到今天是必然的。中國當代藝術陶瓷融合了許多中國的藝術元素，反映了中國傳統文化和時代特征，作為一種藝術品，它時尚、前沿，符合當代人的審美需求，反映了當代中國的精神風貌，成為這個時代的符號。但對于相對傳統的作品有精華同時有糟粕，不可能全盤吸收或否定，一些題材陳舊，技法不出新的作品盡管帶有大師頭銜，依然不被藏家認可。
市場是殘酷無情的，這說明收藏者絕大多數是理智具備前瞻性的，考查藝術家的獨特風格和能否在藝術史上占有地位。藏家需要的是藝術含量高，陶瓷繪畫技法出新，文化內涵深厚，個人風格獨特，陶瓷裝飾語言濃重，符合當代人審美情趣的“陽春白雪”，而非一味擬古的傳統作品。
中國當代陶瓷藝術
中國當代陶藝起步較晚，但是中國的當代陶藝家們并沒有裹足不前。正如當代美術批評家皮道堅所說，中國當代陶瓷藝術已經成為“蘊涵著中國當代心理結構和集體無意識層面豐富內容的‘文本’，成為世紀末中國心靈史的一段索引?！?表現現代人對理想的追求、人性的思索和人生的感悟，這種審美價值的闡述面對的是作為個體存在的藝術家個人豐富的內心世界。
對于以拉坯造型的陶瓷器而言，熟練陶瓷工人按照設計圖紙或成品制作的作品在技術層面而言，也許能做到無懈可擊，但是這類作品卻不能算真正的藝術品，真正的藝術品表達的是人意識的流動，以及對于自身生存社會的認知。
當代器形陶藝作品的創作在塑形方面已經擺脫了純粹的實用功能，轉向心靈的傾訴。有許多現代陶藝家對器皿類陶藝情有獨鐘，采用各種不同的手段來表現器皿陶藝的魅力。
東西方當代前衛陶藝雖然起因不同，卻殊途同歸——拋棄固定造型風格的程式，追求不帶任何功能要求的純粹化的形態。陶瓷器作為一種可觸的藝術具有了獨立的品格。
當代的陶藝從形制上大體可以分為三種類型。
第一類是器皿形的陶瓷作品。這類作品以陶為媒材，利用了陶土特有的質感，隱喻著本真的回歸，探索純粹的形式構成。但它和傳統器皿注重實用不同，現代陶瓷實用和美的功能開始分離，人們開始重新思考傳統陶瓷所秉承的“對稱之美”，重新塑形成為陶藝新的課題。
與繪畫追求純粹的視覺效果和雕塑對多種媒材的綜合實驗不同，陶瓷的物理特性不僅決定了它的形式美，也決定了它與其他媒材的根本區別。陶藝的形式主義是在陶的特質下對形式表現的可能性的追問。同時，陶藝的創作不僅需要創造精神，還要善于在制作過程中發現偶然的效果。如金文偉和白磊在材質的選用上比較單純，泥質的本色占了絕大多數的比例，利用陶土在肌理與質地上的豐富變化構造一種新的形式關系。這種形式語言，豐富了純形式的表現力。
第二類是陶瓷雕塑類的作品，側重自我觀念的表達。
就像我們每天都想尋找新鮮的自我，藝術家可以把這種對于自我的探求訴諸于藝術作品之中。陶藝作為表現自我的手段，藝術家在作品中傾注了某種感情或認知，敏感地把握住自我的生存狀態，實際上也就表現了當代社會生活的共同經驗。
第三類是組合類陶瓷作品，即陶瓷與其他材質相結合的作品。這種類型是對文化的批判或對歷史的追思。陶瓷的基本要素水、土、火在材質上有著全球化的共同語匯，但是不同的形態與樣式有著較為相異卻明確的文化針對性，這種狀況也正顯示了中國的當代陶藝在世界現代藝術語境中的話語權，是一種突破和飛躍。
當代陶瓷的三種類型，都不把實用當作主要功能，更多注重的是它的藝術性。因此，我們完全可以用現代藝術理論的語言來規范它們。當然，類型并不代表風格或藝術流派，它只是對現代陶藝在形式、題材、內容和主題上的綜合考察。而如果在此基礎上再去細分，未來必然會被當代陶瓷的藝術魅力所折服。
中國陶瓷藝術的歷程
景德鎮瓷器造型優美、品種繁多、裝飾豐富、風格獨特。瓷質"白如玉、明如鏡、薄如紙、聲如磬"，青花、玲瓏、粉彩、顏色釉，合稱景德鎮四大傳統名瓷。薄胎瓷人稱神奇珍品，雕塑瓷為我國傳統工藝美術品。藝術是中國文化寶庫中的重要財富。
●粉彩瓷
粉彩瓷創燒于清代康熙晚期。它是在康熙五彩瓷基礎上，受琺瑯彩制作工藝影響而發明的一種釉上彩。由于它的色調淡雅柔和有粉潤之美，故稱為"粉彩"。粉彩的主要原料和施彩方法都是外來的。制作時，在燒好的素瓷上以玻璃白打底，用國畫技法以彩料繪畫紋樣，再用爐火烘烤而成。
康熙年間的粉彩制品很少，彩繪也簡單，圖案以花卉和云龍為主。雍正時，粉彩瓷有了很大發展，制品胎薄透光，釉面白潤如玉，繪畫精致，筆線纖細有力，極為精美。粉彩吸取了各類繪畫的技巧，使所要描繪的對象，無論人物、山水、花卉、鳥蟲都顯得質感強，明暗清晰，層次分明，具有立體感。器型除了盤、碗之外，尚有杯、碟、罐、壇、瓶、觚、壺等。圖案紋飾以花蝶為多，牡丹、月季、海棠、四季花也極為普遍，尚有蝙蝠和鹿等圖案。
乾隆時的粉彩，有一個明顯的變化。往往在白瓷上加繪一種色地，如綠色、黃色、藍色、胭脂紅、紫色等，此時粉彩已不能與雍正時精細、瑩潤、鮮艷相比。嘉慶、道光時的粉彩，除繼承前人傳統外，沒有多大發展。當時的釉料較粗，色彩較濃。
咸豐、同治時的粉彩畫面繁復，而繪畫卻簡單，彩料粗糙，釉層顯薄，色調較淡，為使色彩華麗，往往在粉彩上再描繪金彩。這些都是在鑒別時的依據。
粉彩也叫"軟彩"，是釉上彩的一個品種。所謂釉上彩，就是在燒好的素器釉面上進行彩繪，再入窯經攝氏600度-900度溫度烘烤而成。我國傳統的釉上彩，到了清代康熙五十二年（1713），官窯匠師在琺瑯彩的啟發和影響下，引進了銅胎琺瑯不透明的白色彩料，在工藝上又借鑒了琺瑯彩的多色階的配制技法，創造出了"粉彩"釉上彩新品種。這種白色彩料，據有關研究所分析，是一種含砷的乳白色玻璃。它是采用一種叫"白信石"或"亞砒霜"的天然礦物，配入鉛熔塊、硝鉀等熔劑中制成的，景德鎮俗稱"玻璃白"。由于玻璃白和五彩彩料的融合，使各種彩色產生了"粉化"。紅彩變成粉紅，綠彩變成淡綠，黃彩變成淺黃，其他顏色也都變成不透明的淺色調，并可控制其加入量的多寡來獲得一系列不同深淺濃淡的色調，給人粉潤柔和之感，故稱這種釉上彩為"粉彩"，與康熙硬彩（五彩）相對，亦稱"軟彩"。在粉彩沒有發明之前，我國彩瓷都是單線平涂，所作花卉缺乏立體感。自從發明了玻璃白以后，在瓷器上面繪畫時，先在所需要的紋飾部分施一層玻璃白，如同紙上粉本一樣，然后再在粉上渲染各色顏料。用這種方法畫出來的人物、花鳥、山水等，都有明暗、深淺和陰陽向背之分，增加了層次和立體感，從而形成了淡雅、精細、填色和洗染、燒成等工藝步驟。
康熙晚期粉彩由于初創，原料依賴進口，畫意較為簡單，傳世器物極為少見。雍正六年（1782），粉彩所需的原料已能自己生產，粉彩技藝也已日臻成熟，有時一件器物上的用色達二十多種。粉彩取代了五彩地位，躍居于釉上彩繪榜首。不僅官窯制品以粉彩為主要裝飾，而且也廣泛地應用于民窯。到了乾隆年間，粉彩瓷器的燒制更進入了黃金時代。粉彩的漸趨繁縟，不僅能自如流暢地著上一切顏色，同時能細膩地表達意象。其表現手法被譽為清朝官窯中典型代表，成為景德鎮的主要生產制品。嘉慶朝的前期，粉彩基本保留著乾隆朝的遺風，但已遠遜于乾隆盛世。到了道光、咸豐朝，已趨衰落，粉彩瓷器的數量雖多，但品種、造型已大為減少，而且上乘佳品上少。同治、光緒兩朝，由于整個社會陷于動亂和衰敗，除少量官窯粉彩器外，景德鎮制瓷業已無特珠精致的粉彩作品。
清代粉彩的器形主要有壺、瓶、樽、罐、盆、盤、洗、缸、盒等。乾隆年間，瓷器的器形比雍正時期更為繁多，別具一格的陳設品層出不窮。清代粉彩的紋飾品種除白釉地粉彩與色地粉彩外。精代粉彩的紋飾品種除白釉地粉彩與色地粉彩外，還有釉下青花或是琢器上下部分為色地，腹部為白地或色地開光的粉彩。彩繪圖案多以龍鳳、花卉、山水、人物、故事等這主題畫面，并以當時名畫家的繪畫為藍本，兼容西方繪畫技法。常見的花卉有月季、牡丹、玉蘭、薔薇、菊花、海棠等。清代粉彩瓷器的紀年款式一般為6字："大清某某年制"，或4字"某某年制"字款。字型：順治、康熙時盛行楷書，雍正時楷書于多于篆書，乾隆時流行篆書，而到嘉慶以后又以楷書為主。格式有單圈、雙圈、無圈欄、雙邊正方形，雙邊長方形、青花書款為主流，乾隆后期多用紅字款。
●玲瓏瓷
被稱之為[米通][鑲玻璃的瓷器]的玲瓏瓷，以玲瓏剔透、晶瑩雅致而蜚聲中外。如今青花玲瓏不僅在日用中西餐茶具、酒具上普遍運用，而且已擴展到各種花瓶、花插、花缽、以及吊燈、壁燈、皮燈等各式燈具。[玲瓏眼]的形狀也已從傳統的米粒狀發展到月牙狀、流線狀、圓珠狀、菱角狀、多角狀等多種規則、不規則的形狀。有時還與[半刀泥]相結合，組成各種圖案。[玲瓏眼]的釉色也由原來的單一碧綠色發展為紅、黃、綠、藍交相輝映的[五彩玲瓏]、更豐富和增強了玲瓏瓷的表現力和藝術魅力。
青花玲瓏瓷在世界瓷壇上獨樹一幟，它與青花瓷、粉彩瓷、顏色釉瓷合稱為景德鎮的四大傳統名瓷。青花玲瓏瓷始創于明代，它融青花技術之長，集鏤雕藝術之妙，玲瓏剔透，精巧細膩，具有清新明快之感。據記載，清代景德鎮御窯廠制作的玲瓏瓷就已具較高水平，但產量甚少，僅供宮廷使用。
新中國建立后，特別是改革開放以來，景德鎮的青花玲瓏瓷制作工藝已有巨大的創新，它在裝飾的瓷型上越來越廣，裝飾的題材上越來越多，裝飾的部位已起了許多的變化，創立了青色玲瓏青花、五彩玲瓏等優質產品，使這傳統的名瓷更活潑雋秀，意趣盎然。
●青花瓷
清麗、雅致的青花瓷，是我國傳統名瓷。古人說："五彩過于華麗，殊鮮逸氣，而青花則較五彩雋逸。"青花瓷雖然色澤單一，但看來并不覺得單調。在繪瓷藝人的生花妙筆下，濃抹淡施、粗細有致；或刻意求工，層次分明；或寥寥數筆，都使人感到美不可言。
青花瓷歷史悠久，據考古工作者發現，唐代時河南省的鞏縣窯就有原始青花制作。到了元代江西景德鎮已能生產裝飾精致的產品了。
明代青花瓷在元代基礎上更是光彩奪目，無論是景德鎮的官窯，還是各地民窯，都不乏有精美之作。特別是永樂、宣德和成化、嘉靖及萬歷朝官窯燒制的青花瓷，以其胎釉精細、青色濃艷、造型多樣、裝飾豐富而著名于世。
到了清代，康熙、雍正、乾隆三代皇帝對瓷器都十分嗜好，并經常提出對質地、畫面的改進意見，而且改善了景德鎮瓷工的工作和生活環境，使青花瓷的制作達到了前所未有的高度。這一時期的青花瓷色澤青翠光艷，清新明快，層次清晰，尤其是藍色像藍寶石一樣鮮艷明亮，晶瑩光潤。然而到了乾隆后期，青花瓷的工藝制作日益衰落。
出神入化的青花瓷，受到世界各地愛好者的歡迎。早年通過古道"絲綢之路"，陸續遠銷地中海沿岸各國。明代航海家鄭和七次下西洋，又帶有大量青花瓷器遍及越南和馬來半島的30多個國家。至今東南亞各國所收藏的青花瓷的碎片都舍不得丟掉，用黃金將它鑲嵌后，藏在寶庫里。
明朝正統年間，英宗皇帝在光祿寺設宴，招待外國使者。100多桌酒席餐具全都用的是青花瓷，那清新雅致的花色，把這些外國人逗引得如癡如醉，有些使者及夫人竟悄悄地把酒盅、碟子裝進禮服口袋，宴席散后，清點餐具，據說竟被偷走580件之多。由此可見青花瓷具有多大的魅力。
各個朝代的青花瓷器在青花色料、瓷質、圖案花紋等方面均有其不同的時代特色。元代青花瓷的胎體一般較為厚重，色彩鮮艷、構圖繁密，采用多層裝飾，當時青料是進口的?；y以人物故事、魚藻紋、纏枝花居多，尤其是葉子在繪制時呈葫蘆狀。
明代永樂、宣德是我國青花瓷制作的黃金時代。采用進口青花料蘇麻離青，顏色深沉、層次豐富。釉面白中泛青，構圖較元代疏朗，花紋以瓜果、纏枝紋、束蓮為多。
成化起用平等青料，色澤淡雅，當時很少厚重、大器件產品制作。釉面肥潤、撫之有玉質感。器物外底部的底釉往往有不平整的波浪紋。圖案花紋常見的有云龍、飛鳳、團龍、團花、嬰戲等。
正德、嘉靖起用西域的回青料，色澤濃艷。嘉靖帝尊崇道教，圖案花紋以云鶴、八卦、八仙等為多見。
康熙青花料采用浙料，色澤鮮艷青翠，其中一個重要特征是康熙青花濃淡有層次，且有指印紋。器物以小件日用瓷和文房用具為主。圖案花紋以龍、鳳、纏枝蓮、山水、花卉居多。民窯的圖案也豐富多彩，大量出現整幅畫面，如歲寒三友、米芾拜石等，也有西廂記、三國演義等故事內容。明末清初青花瓷出口量大，為康熙青花瓷的發展創造了有利條件。
雍正青花的色澤幽靜淡雅，但有的青花有暈散現象。圖案花紋除纏枝蓮、云龍、龍鳳外，以清雅的折枝花、團花、竹石、三果、花鳥為多見。
乾隆早期青花制品很難與雍正朝區分。中期以后偏于青亮而無暈散感。除了制作碗、盤外，還生產印盒、水盂、筆筒、筆插等各類文房用具。圖案除了傳統的云龍、云鳳、纏枝蓮外，以串枝蓮、三果、嬰戲、松鶴、竹石為多見。當時除了白地青花外，還盛行豆青地青花、黃地青花、天藍地青花、仿哥釉青花等。
至嘉慶時青花瓷質量有所下降，但當時上等的青花器仍與乾隆相仿，青花色料較淺淡。
光緒初年曾大量燒造官窯瓷器，使一度衰落的青花瓷顯得生機勃發。當時的青花瓷以仿前朝較多，圖案紋飾以八吉祥、龍鳳呈祥、萬壽無疆、玉堂富貴、群仙祝壽、福祿壽喜為。光緒晚期由于戰亂頻仍，使剛復蘇的官窯青花瓷制作又一蹶不振。
●顏色釉瓷
被人們譽為[人造寶石]的顏色釉瓷，蘊含豐厚，光彩照人。但[千窯難得一寶]、[寸金窯燒寸金瓷]?，F在采用新的科學方法進行配料和控制窯溫，不僅提高了色釉的質量、找出了適合各種不同燒成條件的配方，還陸續創造了諸如紅燈芯釉、寶石紅、景紅、錳紅、鐵紅、火焰紅、鈦黃、鈦花、絡綠、綠郎窯、芒果、彩霞、紫羅蘭等100多種顏色釉和多種無光色釉。
之后又成功研制出羽毛花釉、鳳凰衣釉、雨絲花釉、希土變色釉和彩虹釉等高溫色釉。
異彩粉呈的顏色釉的價值不僅在其本身，更可貴的是為陶瓷藝術的發展創造了更多優美材質，促進了色釉彩、綜合彩、色釉瓷雕等多種陶瓷裝飾藝術形式和品類的孕育新生。
色釉瓷又稱顏色釉瓷，是依靠釉水色彩的變化來裝飾瓷器的。通常在釉料之中調整各種微量元素的含量，就能達到改變釉色的目的，如銅紅、鈷蘭、鐵黑、鉛綠等等。
一般來講，我們將顏色釉分如下幾個大類，如青釉、醬釉、黑釉、白釉、黃釉、綠釉、青白釉等等。其實每種顏色還可以再細分，如青釉就可以分成豆青、粉青、天青、梅子青等等近20多種。要注意的是顏色釉的劃分并不是根據肉眼對釉面顏色的判斷來確定的，比如宋代福建窯的一些青白釉，直觀看上去是白色的，但由于其所含各種微量元素的比例，決定了他仍是屬于青白釉。窯變釉和結晶釉色應納入色釉瓷范圍之內。
單純以釉色來裝飾瓷器其實難度相當大，但是好的色釉器卻正是以它的單純、清麗、雋永而著稱于世。如宋代汝窯天青釉、官窯粉青釉、龍泉窯梅子青等等。中國陶瓷藝人在宋代所達到的制瓷成就是至今無人能及的，而宋器主要就是各種顏色釉瓷。這里面除了工藝技術的因素之外，更重要的還是單純的色釉器符合中國傳統文化理念，符合中國人含蓄、內斂、儒雅的美學觀、道德觀。
清代康、雍、乾三朝曾大力仿制各式單色宋器，并達到了相當高的水準。一些新創燒的色釉器也是有極高的藝術品味的。清·唐英《陶成紀事碑》記載御廠窯燒制的顏色釉就有35種之多。唐熙的郎窯紅，其紅如牛血，釉厚而潤澤。缸豆紅，又稱美人醉，特點在于紅釉面上散落著星星點點的綠苔。雍正朝的仿官釉、天青釉、天藍釉，釉色明凈清麗，優雅而華貴。乾隆窯器過多的裝飾反而使得制瓷藝術走入一種誤區，過份的夸張及渲染反映了當時皇室及國人的浮華、漂移的心態，這也正是大清帝國由盛轉衰的起點。
中國陶瓷，源于自然的藝術瑰寶
我國享有“瓷國”的美譽，世人評價中國陶瓷“白如玉、薄如紙、聲如磬、明如鏡”；宋代是中國陶瓷的第一個高峰期，汝、官、哥、鈞、定五大名窯蓬勃發展。
元青花瓷開辟了由素瓷向彩瓷過渡的新時代，是中國陶瓷史上的一朵奇葩；清康、雍、乾三代是中國陶瓷的鼎盛時期，開創了中國陶瓷發展史上的第二個高峰。
在傳統筆墨的基礎上，尊重自然，依照自己的審美感覺，把最基本、最瑣碎的生活體驗和情感加以詩化，實現安詳閑適的情感需求,是每一位喜歡中國陶瓷的人所向往的。
1.人類文明的重要標志陶瓷
作為陶瓷產業的發源地,我國享有“瓷國”的美譽。景德鎮更是舉世聞名的瓷都，瓷器工藝達到了登峰造極的高度，世人評價“白如玉、薄如紙、聲如磬、明如鏡”。
景德鎮不僅是中國的瓷都，也是世界的瓷都。中國的英文單詞“CHINA”的英文發音源自景德鎮的歷史名稱“昌南”。18世紀前，歐洲還不會制造瓷器。所以當時的中國瓷器，尤其是昌南鎮制造的精美瓷器在歐洲廣受歡迎，皇家貴族以得到一件昌南鎮的瓷器為榮。從此，瓷器和中國作為同一個名詞在歐洲流傳開來。宋代元年，宋真宗把當時的昌南鎮改成景德鎮。從此，景德鎮成為全世界燒制歷史最長、規模最大、工藝最精湛的世界級瓷都。
陶瓷的起源是人類文明的重要標志，也是人類第一次利用自然、按照自己的意愿創造出來的一種嶄新的東西。我們的先輩在一千多年前就已經懂得了陶瓷的制作技術。從陶器可以看出，我們的祖先是按照“對蒼天厚土的敬畏和豐收的渴望”來進行創作。馬家溝窯文化最先發現于甘肅臨洮縣馬家溝村，它最大的特征就是彩陶非常發達。這個是戰國時期的一個布紋香熏（圖），是在浙江的蕭山出土的。眾所周知，心型的紋飾是西方藝術品里出現最多的，香料似乎也都是西方人的專用。但是，2000多年前，我們的祖先就已經擁有了這樣一份優雅的生活情調。
唐三彩始于南北朝，盛于唐朝，它的顏色主要是黃、褐、綠三種。唐三彩造型生動逼真、顏色鮮艷。所有出土的唐三彩都非常有生活的氣息。唐三彩是一種低溫鉛釉陶器，在色釉中加入不同的金屬氧化物，焙燒中，形成各種豐富色彩，顯出堂皇富麗的藝術魅力。1959年在西安唐墓出現的唐代駱駝載樂俑（圖），造型非常生動。這個駱駝里有7個歌舞樂俑，6男1女。雖然在地下埋了1300多年，出土時依然光彩奪目。
2.源于自然又高于自然的美
宋代是中國陶瓷的第一個高峰期，汝、官、哥、鈞、定五大名窯蓬勃發展。無論在種類、樣式還是燒造工藝等方面，均處于巔峰地位。宋瓷以收斂、溫厚、寧靜、含蓄等素色瓷作為表現形式，強調內心的感受。宋瓷之美，美在不可名狀之浪漫。相對于西洋畫派的寫實，中國人的審美追求更多的是一種意境的表達。宋人追求一種源于自然又高于自然的美，正如老子所言：道法自然。也就在這個時候中國大統的儒家思想從“克己復禮為仁”提升到宋人對“天理”的追求。
汝瓷的來歷有一段如詩般的故事，傳說因為宋徽宗趙佶做了個夢，醒來后即命工匠燒造這種天青色的瓷器。另一種說法是徽宗崇尚道教，道教依靠“青詞”與上天交流，青詞又叫綠章，這些華美的文字一般都寫在青藤紙上，道教尤愛這種青綠色，所以汝窯在宋徽宗這里的要求就是天青色?！坝赀^天晴云破處，者般顏色作將來”。宋瓷雨過天晴后的顏色是宋人強調天空清靜的一種意境。
中國陶瓷史中，“官窯”和“官瓷”是兩個完全不同的概念。官窯是一個相對廣義的概念，指歷代由朝廷專設的瓷窯。兩宋官窯簡要的說可以分為三個時期：北宋官窯-舊官、南宋修內司官窯和南宋郊壇下官窯?？上У氖?，我們現在還沒找到北宋汴京的官窯遺址。
傳世的哥窯作品不足百件，非常珍貴。目前，哥窯的窯口還沒有被發現。在歷史上，哥窯也有非常有意思的傳說：哥哥章生一和弟弟章生二各開一窯，哥哥窯燒出的瓷器非常好賣，弟弟心生嫉妒，在他出窯的時候潑了一點水。瓷器本身是一個高溫的燒造工藝，遇水就開裂了。這本來是一個缺陷，但在中國文人雅士眼里，這樣一種缺陷美反倒成了別具一格的自然美。弟弟的窯就是著名的龍泉窯，龍泉青瓷基本上是不開裂的。
鈞窯是宋徽宗年間繼汝窯之后建立的第二座官窯。位于河南禹州（時稱鈞州），故名鈞窯，以縣城內的八卦洞窯和鈞臺窯最有名。鈞瓷的釉色為一絕，千變萬化，紅、藍、青、白、紫交相融匯，燦若云霞，宋代詩人曾以“夕陽紫翠忽成嵐”贊美之。鈞窯瓷最大的特征是釉層比較厚，釉料自然流淌填補裂紋，出窯后形成有規則的流動線條，非常像蚯蚓在泥土中爬行的痕跡，故稱之為“蚯蚓走泥紋”?！叭敫G一色，出窯萬彩”，窯變是鈞窯的魅力所在。這個是鈞窯的一個小型香爐，叫做琴爐（圖）。人在書房撫琴彈箏，有縷縷香煙相伴，鈞（君）臨天下，物我兩忘。
定窯的窯口是在河北省的曲陽縣，因為古代這里屬定州，所以叫做定窯。定窯最大特征是毛口、淚痕和絲竹的刷痕。毛口是上釉的時候沒有上到口邊，一圈是毛的。淚痕是釉的厚度不一，有明顯流淌的痕跡，叫淚痕。絲竹刷痕是拉坯時留下的細小的竹絲劃刷痕跡。
3.風韻與精致相融的時代
有人說，如果可以穿越回到古時候的某個年代去生活，很多人會選擇宋代。因為宋代物質富足、藝術繁榮、社會生活豐富多彩。宋代的風韻與精致，使得溫酒成為當時上流人士的時尚。這是一個北宋湖田窯的青白釉溫碗和注子，注壺是用來裝酒的。不過，溫酒到了宋代已全然沒有了三國時期“青梅煮酒論英雄”的英雄豪氣了。宋人特別追求心靈安逸的清雅自飲，然后淺斟低唱，用詞和著酒，大玩風花雪月。
這對元至正型青花龍紋大瓶（圖），是世界上最重要的青花器之一，也是世界上最著名的瓷瓶。其價值在于瓶頸一側的銘文，這也是我們目前所知的中國最早刻有銘文的青花瓷。這段銘文寫了62個字：“信州路玉山縣順城鄉德教，里荊塘社奉圣弟子張文進。喜舍香爐花瓶一副，祈保合，家清吉，子女平安。至正十一年四月良辰謹記。星源祖殿，胡凈一元帥打供?！币簿褪钦f，在公元1351年中國就已經造出了青花瓷。說起這對青花瓶，有個真實的故事：1920年的時候，旅英華裔古董商吳賚熙先生就把這對青花瓶從英國帶回北京的琉璃廠，請當時古玩專家掌掌眼并打算出售，遺憾的是當時幾乎所有的高手都認為這對珍寶是贗品。元代無青花，似乎是當時中國古玩行的共識，中國人在自家門口失去了首先認識元青花的機會。最后這對花瓶，被中國古陶瓷收藏家英國人大維德爵士收藏，遂又名“大維德瓶”。
元代瓷器富麗雄渾、畫風豪放，繪畫層次繁多，與中華民族傳統的審美情趣大相徑庭。元青花瓷開辟了由素瓷向彩瓷過渡的新時代，是中國陶瓷史上的一朵奇葩。
揚州博物館鎮館之寶元代的霽藍釉白龍紋梅瓶（圖），最初也是用來裝酒的，它的瓶口很小只可以插一枝梅，非常符合中國文人雅士的審美情趣。元代的霽藍釉梅瓶現在世界上只存3件。揚州博物館的這件是最大、最完整的，故宮博物館和法國集美博物館也各有一件這樣的梅瓶，不過那兩件梅瓶都是有一些缺陷的。這個梅瓶也有一個故事：這個梅瓶在一個普通人家傳承了600多年，到了“文革”時期，媽媽怕因為此瓶而遭到傷害，就用墨汁將它的周身涂得漆黑。直到1976年，這戶人家的兒子瞞著母親將此瓶以18元賣給了當時揚州市的文物商店。一件元代的瓷器精品在民間輾轉了600多年能夠保存得這么完整，真的算是一個奇跡。
4.深邃無邊的明永宣青花
明代永宣兩朝的30余年里燒造的青花瓷，在青花瓷燒造史上堪稱稀世珍品。其異域風格的造型、濃重明艷的呈色、超凡脫俗的紋飾，被后人贊譽為“發曠古之未有，開一代之奇葩”。永宣青花瓷代表了中國青花瓷制作的最高水平，它既不同于元青花瓷的熱烈奔放，又有別于明中晚期青花的典雅稚拙，更不同于清前期青花的明艷華美，它所體現的審美層次崇高而神圣，具有深邃無邊的藝術底蘊。
迄今為止，宣德的蟋蟀罐（圖）是陶瓷收藏界最珍貴的一個品種，據說傳世的蟋蟀罐只有3個被保存下來，因為宣德皇帝少年得志，他是非常得到他爺爺永樂皇帝朱棣的喜歡的。從小帶他南征北戰，請最好的國學大師來給他講學，就連漠北征戰的時候都帶上他，還經常帶他到老百姓家去體驗民情，讓他從小懂得關愛百姓。宣德皇帝在軍陣之余非常喜歡斗蟋蟀，上有好者，下必甚焉。所以當時朝廷的斗蟋蟀玩蟲之風非常盛行，景德鎮的官窯由是燒制了大量的蟋蟀罐。非?？上У氖?，宣德皇帝英年早逝，38歲就駕崩了。繼位的小皇帝正統皇帝朱祁鎮當時只有8歲，皇太后擔心皇帝玩物喪志荒廢學業，不僅下令砸掉宮中所有蟋蟀罐，而且景德鎮御窯廠燒制好尚未進貢的蟋蟀罐也全部打碎深埋地下，同時規定朝廷和民間再也不準燒制蟋蟀罐，一直到正統、正德時期仍停止燒造。
宣德蟋蟀罐僅有三件傳世品，其中一件還缺蓋。明代文獻有宣宗贈寵物予大臣的記載，據此推測，這三件傳世品大概也因此離開宮廷而僥幸地逃脫了滅頂之災，使它們在故宮以外保全至今。1993年，景德鎮陶瓷考古研究所在發掘珠山明代御窯廠遺址時，出土了大量碎瓷片，由此復原出宣德蟋蟀罐17件。
5.中國陶瓷的鼎盛時期
清康、雍、乾三代是中國陶瓷的鼎盛時期，開創了中國陶瓷發展史上的第二個高峰?？滴鯐r期不僅恢復了明代永樂、宣德朝以來所有精品的特色，還創燒了很多新品種，并燒制出色澤鮮明翠碩、濃淡相間、層次分明的青花。郎窯還恢復了失傳200多年的高溫銅紅釉，郎窯紅、缸豆紅獨步天下。天蘭、灑蘭、豆青、嬌黃、仿定、孔雀綠、紫金釉等都是成功之作，另外康熙時期創燒的琺瑯彩瓷也聞名于世。
康熙年間的郎窯綠又叫蒼蠅綠，很難聽但是很形象。還有一個是康熙年間非常有名的青花棒槌瓶（圖），上面畫的初唐時期《紅拂傳》里“風塵三俠”的故事：隋煬帝游幸江都，把朝廷交給越國公楊素來看守。胸懷大志的李靖去長安拜見楊素，兩人縱論天下大事。楊素也非常敬佩李靖的才華，想重用他。楊素身邊有個藝妓叫張凌華，也就是紅拂女，她被李靖的才華所吸引，連夜帶著李靖私奔，途中又碰到虬髯客張仲堅。三人情趣相同，遂結義行走江湖。當時天下大亂，虬髯客本有平定天下之志，聽聞太原李世民有雄才大略，三個人就去投靠李世民了。虬髯客和李世民下了一盤棋，自嘆才情不夠，就把所有的家產送給李靖和紅拂女，自己飄然云游世界。李靖和紅拂女得了巨額財富，幫李世民奪得天下。
這個是南京博物館雍正的粉彩會棋報捷盤子（圖）。當時，晉軍在淝水之戰大敗前秦的時候，前方捷報傳來。謝安與客人在下棋。他看過捷報以后，非常淡定地放在桌子上繼續與客人下棋?？腿水敃r非常著急，就問他：前方情況怎么樣？謝安只是淡然地說了一句：孩子們已經破敵?？腿烁揪蜎]心思下棋了，按捺不住內心的激動，很想把這一份激動的心情盡快和他人一起分享，遂放下手中的棋子回家去了。謝安送走客人，回到內宅去，他的興奮心情再也按捺不住，跨過門檻的時候，踉踉蹌蹌的，把腳上的木屐的齒也碰斷了。這就是著名的典故“折屐齒”的來歷。謝安體現了男人內心的強大，無論是前面的運籌帷幄，還是后面的圍棋賭墅、小兒破賊，始終做到淡定、從容，對穩定當時建康的人心起到了關鍵的作用。
6.陶瓷帶來的詩意生活
雍正是中國歷史上最勤勉的一個皇帝，也是中國歷史上最有藝術水準的皇帝。他強調的審美情趣是從外到內的一致，講究的是一種收斂、不張揚的風格。也正是這個審美標準把中國陶瓷帶到一個巔峰的狀態。
陶瓷的出現意味著人類對水火土的征服，也是人類利用自身的智慧來改造我們周圍物質事件的一個結果。陶瓷生產和應用不僅讓人類的生活精致化，也拓展了人類實用的領域和技術的智能。一件造型優美、趣味高雅的陶瓷作品不光光是一個時代的科技成果，也記錄著歷史過往的點點滴滴。陶瓷藝術以方寸之地集繪畫、詩文、書法、雕塑于一體，將古今中外、整體與局部、科學與美學融為一體，產生了超越器件本身的審美和文化價值，正所謂“使形下之器啟示形上之道”，這便是中國陶瓷的魅力所在。
中國人向來把“玉”作為美的理想，儒家認為玉有“仁、義、智、勇、潔”的品質?！熬颖鹊掠谟瘛?，中國人期望一切工藝的美、藝術的美，乃至人格的美，都趨向玉的美：內部有光彩，是含蓄的光彩，這正是宋瓷、清三代瓷器，也是中國陶瓷所追求的藝術理想和工藝境界。
我們之所以膜拜宋人，是因為他們在傳統筆墨的基礎上，尊重自然，并且能夠依照自己的審美感覺，把最基本，最瑣碎的生活體驗和情感加以詩化，以完美的象征形式，去實現安詳閑適的情感需求。而這樣單純的體驗和實踐也是每一位喜歡中國陶瓷的人所向往的。
中國鈞瓷藝術
中國陶瓷藝術是中國傳統文化不可替代的象征物，而鈞瓷則是中國陶瓷藝術的重要組成部分，被列為中國五大名瓷“鈞、汝、官、哥、定”之首。中國鈞瓷藝術始于唐，興盛于北宋，得名于禹王故里夏啟舉行開國大典的古鈞臺，至今己有一千三百多年的歷史。宋徽宗時期被定為御用珍品，只準皇家所有，不準民間收藏，封為“神鈞寶瓷”“精妙絕品”。宋元時期以后，由于戰亂，鈞瓷燒制工藝失傳，但很多鈞瓷珍品也因此流傳入民間，有“縱有家財萬貫，不如鈞瓷一件”，“黃金有價鈞無價”之類的美譽。
鈞瓷是我國陶瓷文化史上燦爛的杰作，她以古樸、端莊、粗獷、雄烈的造型，再現了炎黃子孫的豪爽、大氣；以豐富多變、優雅斑斕的釉色展現了多姿多彩的大千世界。鈞瓷的神秘在于它的窯變，這也是它區別于其他瓷器的一大特征：別的瓷器可以事先描繪好花紋或圖案，而鈞瓷的釉色全是自然形成，每一件釉色都是唯一的，玉潤冰清，所謂“入窯一色、出窯萬彩”，“千鈞萬變意境無窮”，“鈞瓷無對、窯變無雙”，無與倫比。文人墨客譽之為“君子之瓷，瓷中君子，唯我獨尊，王者風范”，為之吟詠出“出窯一幅元人畫，落葉寒林返暮鴉”的佳句；達官貴人更是有“雅室無鈞瓷，不可自夸富”的說法。其精湛的技藝，深厚的文化底蘊，強烈的人文精神，體現了中華民族的文明成就與精神風采。
中國鈞瓷藝術的發展打著鮮明的時代烙印。唐代崇尚雍容華貴、酣暢淋漓的審美潮流使獨具窯變特征的鈞瓷應運而生。因為，唐鈞黑底白斑的酣暢流動，自然天成，體現了當時的審美時尚。到了宋代，鈞瓷這種自然天成的窯變特征正符合了當時崇尚自然之氣的“合乎天造，厭于人意”的美學思想，受到達官貴人的肯定和崇尚，并被確定為宮廷用品，反過來促使鈞藝家們更加追求一種質樸凈潤，自然天成，趣味高雅的意境，其輪廓線條流暢、造型端莊、法度嚴謹、做工精細，以優美的形象體現著宋人典雅樸素的氣質和美學境界，從而使宋鈞達到了鈞瓷發展史上的巔峰，成為五大名窯之一。元代鈞瓷胎體粗厚，釉層失透，釉滴下垂，器形也較宋、金時大了許多。在器物的造型裝飾方面也有獨到之處，元鈞在器物表面所采用的堆雕、鏤孔、青釉點斑等裝飾技法是宋、金窯器中所沒有的，形成了元鈞顯著的個性特點，與蒙古族粗獷的民風相吻合。直至近代、現代，這種審美的發展仍在不斷變化。
中國當代鈞瓷的燒制，從規模上看是歷史上任何朝代都不可比擬的，藝術大師們將當代的審美思潮融入鈞瓷的藝術造型、釉方配制、窯變效果等各個工藝環節中，豐富了鈞瓷藝術形式，使鈞瓷在造型藝術、釉色窯變效果方面不斷豐富和升華，達到較高的藝術水準，提高鈞瓷的藝術品位和文化內涵。
中國鈞瓷藝術的故里河南禹州神垕鎮，擔負著當代中國鈞瓷研究基地的重任，一群秉呈鈞瓷藝術土生土長的鈞瓷傳人，不拘泥先人的模式，將傳統工藝與現代技術結合起來，使古老的鈞瓷文化煥發出新的光彩。比如榮昌鈞窯就是其中的杰出代表。
晉家鈞窯由晉氏父子主理。父親晉佩章先生被世人譽為鈞瓷泰斗，是目前鈞瓷界唯一的中國陶瓷藝術大師。兒子晉曉童是晉家鈞窯的首要傳人，隨父從事鈞瓷研究生產多年。晉家鈞窯產品造型古樸典雅，釉色艷麗多變，渾厚凝重，被眾多鈞瓷愛好者作為珍品收藏。徜徉在榮昌鈞窯的展室里，你會看到一件件鈞瓷青如碧草、紅若海棠、白若玉肌、藍若碧空、紫若茄皮，構成一幅幅精妙絕倫的風景圖案。這些天成的畫面不是靜止的，其意境深邃有如火樹銀花，有如海底探月，又如古道西風，讓人留戀忘返，浮想聯篇，更讓人思維超越時空把遠古和未來聯接起來。
中國陶瓷藝術家寧鋼 淺談陶瓷藝術發展創新
“陶瓷文化在中國已經有數千年的歷史 ，早在新石器時代，中華族的先民們就已發明了陶器。在不同的歷史時期，各陶瓷種類輪番登場，創造了光輝燦爛的陶瓷文化。中國的陶瓷藝術發展到今天，特別是改革開放后這幾十年，各大瓷區呈現出百花齊放的繁榮局面?！苯?，中國陶瓷藝術大師、景德鎮陶瓷 大學副校長寧鋼帶領眾多陶瓷專家、學者和大師來到禹州，啟動第二屆“CHINA?中國”中國陶瓷藝術設計 大展。
作為長期以來兼顧陶瓷藝術創作和陶瓷學術教學的知名教授，寧鋼致力于中國陶瓷藝術的傳承和弘揚，不遺余力地推動中國陶瓷藝術走向世界。近日，就當前中國陶瓷藝術的發展現狀和趨勢，以景德鎮、禹州神垕為代表的不同瓷區如何發展及如何傳承、創新發展中國陶瓷文化等問題，寧鋼接受了記者的專訪。
記者：寧校長您好，您長期從事陶瓷藝術創作，創作了《歲歲和合》《歲歲平安》等一系列享譽國內外的陶瓷作品，也一直工作在陶瓷學術教學一線，培養了眾多陶瓷人才。您對于中國陶瓷藝術的現狀和發展有哪些思考?
寧鋼：總的來說，藝術的發展與時代是緊密結合的。這一點，我們從不同朝代創造出的各具特色的藝術作品就可以看出來。新中國成立以后，特別是改革開放這幾十年來，中國的陶瓷文化百花齊放，不同瓷區根據自身的不同特色，走出了既有共通之處，又不盡相同的道路。因為長期工作、生活在景德鎮，我就舉景德鎮的例子。
我們常說景德鎮集歷代名窯之大成，成獨樹一幟之風格，是享譽國內外的瓷都。改革開放以后，景德鎮原有的國有、集體陶瓷企業相繼出現經營困難、工人下崗等情況，我們景德鎮陶瓷大學的一位校友寫了一篇文章，題目是《逝去的小鎮》，描寫了按照計劃經濟慣性運行了近半個世紀的景德鎮陶瓷產業經歷的巨大沖擊和陣痛。這一點，我相信禹州神垕也經歷過。
經過一段時間的低谷、陣痛和轉型發展，景德鎮重新確立了自己在中國陶瓷之林的地位。景德鎮在陶瓷教育、人才培養、產業化、制瓷工藝、品牌知名度等方面，均取得了極大的進步 。同樣在浙江龍泉，在湖南醴陵，在政府的重視之下，這些瓷區有自己的國家級大師，有政府的不同政策支持，有引人注目的陶瓷藝術博物館，也有著蓬勃發展的陶瓷產業。中國的大師們創作的作品不斷走向世界舞臺，可以說，中國的陶瓷藝術正在進入一個平穩發展階段。
記者：您剛才提到景德鎮陶瓷產業在經歷了轉型之后，進入了高速發展時期。您覺得景德鎮的陶瓷產業在發展中，有哪些好的經驗?
寧鋼：清代有一首詩這樣描寫景德鎮：陶陽十三里，煙火十萬家。陶民十七八，土著二三分。這說明在歷史上，景德鎮就是一座開放的工業化的城市。如今，在景德鎮，每年都有數萬名來自祖國各地，甚至來自異國他鄉的藝術家實現著自己的藝術理想，他們被稱為“漂”?！熬捌币呀洺蔀榍甏啥嫉闹匾獎撟髁α?。景德鎮就像一個大磁場吸引著有藝術夢想的人們。這些人除了交流、學習，還能夠很好地生存下去?？梢哉f，景德鎮是開放的、包容的。正是這樣一種氣質，使不同藝術門類的藝術家們都能在景德鎮找到適合自己的生存方式，將自己擅長的藝術形式與陶瓷藝術緊密結合起來，碰撞出新的藝術火花。
在開放、包容的氣質之外，景德鎮陶瓷產業的發展也有著深厚的藝術根基。景德鎮擁有全國唯一一所陶瓷綜合類大學——景德鎮陶瓷學，為景德鎮乃至全國的陶瓷行業培養了大批陶瓷美術人才。景德鎮的千年陶瓷文化也催生了大量的陶瓷藝術大師。如今，景德鎮陶瓷藝術大師和陶瓷藝術工作者隊伍非常龐大。此外，景德鎮還擁有各級陶瓷研究所、畫院、研究院等。這些都為景德鎮陶瓷產業的發展奠定了深厚的基礎。
記者：您曾多次來到禹州、來到神垕，也結識了很多鈞瓷行業的大師和從業者。這一次，您更是推動將第二屆“CHINA?中國”中國陶瓷藝術設計大展引入禹州。對于禹州、對于神垕以及對于鈞瓷產業，您有哪些體會?又有哪些建議?
寧鋼：中原文化博大精深，河南人民也樸實、好客，這一點，我在禹州神垕的鈞瓷藝人身上有很深的體會。沒有去神垕之前，我就一直很想去，去了之后，我喜歡上了那里?？梢哉f搞藝術特別是搞陶瓷藝術的很都很向往神垕。
鈞瓷是中國宋代五大名瓷之一，我們常說“入窯一色，出窯萬彩”，鈞瓷有著獨特的窯變藝術魅力。神垕本地的大師們很愿意接待外地藝術家，我與他們保持著良好的關系。通過一段時間的接觸和了解，我想景德鎮有幾方面經驗值得神垕的鈞瓷同行們借鑒。景德鎮之所以有很好的發展，人才隊伍的建設是一個關鍵因素。與景德鎮不同，由于神垕缺乏專業的高校，人才隊伍稍顯薄弱，技藝更多的是依靠師徒家族式的傳承，導致更先進的創作理念相對缺乏。這就需要我們鈞瓷藝人一方面要大力引進人才，另一方面要引導神垕本地的鈞瓷從業者多走出去，多交流，多學習。2016年，禹州市政府與景德鎮陶瓷大學簽訂了協議，輸送鈞瓷人才到景德鎮陶瓷大學學習，這就是一個很好的舉措。大學簽訂了協議，輸送鈞瓷人才到景德鎮陶瓷大學習，這就是一個很好的舉措。
此外，由于鈞瓷特有的窯變藝術魅力，需要型與釉的完美結合。在景德鎮，一個畫家可以將自己的藝術才能完美展現，但在鈞瓷上，由于釉色所起到的關鍵作用，鈞瓷從業者對鈞釉有一定的保密，使其他藝術門類的藝術家在進行創作時，有一定的難度。
在傳承與創新中，我個人感覺鈞瓷藝人對技藝的掌握已經達到了很高的藝術水準，但在創新上還稍顯不足，在與時代審美的結合中，步子稍慢。鈞瓷行業要有更加龐大和高水準的設計人才隊伍，在鈞瓷造型上有所突破，將鈞瓷的釉色之美更好地表達出來。
鈞瓷的潛力是無限的，因為它能夠展現的釉色是千變萬化的。鈞瓷藝人既要參加更多國際性比賽和展覽 ，開闊眼界，尋找差距，學習新理念，也要引進更多設計人才。造型和釉色是鈞瓷的兩條腿、兩張皮，缺一不可。我聽說神垕正在打造國家級特色小鎮，相信在政策的引領下，會有更多的人才走進神垕，繁榮鈞瓷行業。
記者：作為長期致力于推廣中國陶瓷藝術的先行者，您對中國陶瓷藝術的未來有哪些見解?
寧鋼：在我看來，陶瓷是一種世界語言，是我們的傳統文化與世界對話的絕佳方式?！癈hina”既是中國的英語表達，又是陶瓷的英文;中國的陶瓷藝術，既是古老的、傳統的，又是現代的、發展的。中國的藝術陶瓷，在世界范圍內都是技藝精湛的藝術，應當在世界上取得更大的影響力。中國不同瓷區的多樣性的文化內涵和歷史文化景觀 以及豐富的陶瓷資源和深厚的陶瓷技藝傳承，吸引了不同國家和地區的陶藝家。
但在建筑陶瓷 方面，我們依舊缺乏世界性的品牌?，F代日用瓷 設計的理念和標準很多來自西方，這與我們在這方面發展歷史短、技術相對落后、科技和設計含量低等都有一定的關系。品牌的建立是一個長期積累的過程，希望通過陶瓷行業從業者的共同努力，我們能盡快補上這一“短板”。
淺談日用陶瓷審美與實用關系
日用陶瓷是指在日常生活中具有實用功能的陶瓷制品的總和。日用陶瓷是日常生活中人們接觸最多，也是最熟悉的陶瓷制品，如餐具、茶具、咖啡具、酒具、飯具等。在陶瓷發展史中，陶瓷從原始的實用價值到現在同時兼具實用功能和精神審美功能，這不僅是時間和空間的跨越，更是陶瓷藝術發展日益精進的表現。本文從日用陶瓷基本屬性為切入點，辯證分析日用陶瓷審美與實用之間的關系。
日用陶瓷在我國具有悠久的歷史，也是陶瓷產品中最為人們熟悉的品種之一，自宋代鈞、汝、官、哥、定五大名窯得產品聞名于世，陶瓷作為商品開始遠銷海外。明清兩代，是我國瓷業發展的歷史鼎盛時期，以江西景德鎮瓷器為代表，以其精美多樣的產品、精湛的技藝，享譽海內外。
一、日用陶瓷概述
日用瓷器長期以來為廣大人民群眾所喜愛和使用，因為它易于洗滌和保持潔凈。日用陶瓷按瓷種分，目前市場上流通的主要有普通日用瓷器、骨灰瓷器、玲瓏日用瓷器、釉下中彩日用瓷器、日用精陶器、普通陶瓷和精細陶瓷烹調器等。按花面裝飾方式分，按花面特色可分為釉上彩、釉中彩、釉下彩和色釉瓷及一些未加彩的白瓷等。
日用瓷釉面光亮，細膩，使用沾污后容易沖刷。熱穩定性較好，傳熱慢。日用餐具有經受一定溫差的急熱驟冷變化時不易炸裂的性能。這一點它比玻璃器皿優越，它是熱的不良導體，傳熱緩慢。用來盛裝沸水或滾燙的食物，端拿時不太燙手。同時日用瓷化學性質穩定，經久耐用。這一點比金屬制品如銅器、鐵器、鋁器等要優越，日用瓷具有一定的耐酸、堿、鹽及大氣中碳酸氣侵蝕的能力，不易與這些物質發生化學反應，不生銹老化。最后瓷器的氣孔極少，吸水率很低。用日用瓷器儲存食物，嚴密封口后，能防止食物中水分揮發、滲透及外界細菌的侵害。
二、日用陶瓷實用功能
實用性是日用陶瓷不同于其他藝術陶瓷的特征，是現代日用陶瓷設計的首要根據和先決條件，在對日用陶瓷設計方面，如不考慮實用，將失去設計的意義。日用陶瓷設計，首先要明確是干什么用的，怎樣使用，給什么人用，要與使用對象、生活環境、生活方式、使用要求和習慣愛好聯系起來，創造人們需要的物質產品。日用陶瓷在具備合理的有意義的實用功能的同時，還要緊密聯系使用對象所處的環境，或者說直接作用于在此環境中的人。人們希望一件日用陶瓷產品使用起來越來越方便合理，這正是人們對日用陶瓷實用功能最基礎的要求，也是人們形成審美觀念的基礎。
日用陶瓷實用功能的完美呈現，應取決以下兩方面因素：一是現代日用陶瓷設計，應充分運用層出不窮的新材料，研究、體現新材料特性，開發新產品。為了適應家庭用瓷高檔化的需要，運用透明度高、精細的魯玉瓷、建玉瓷、象牙瓷進行日用陶瓷燈飾的設計，為室內裝修提供古典、唯美的燈飾樣本。二是對日用陶瓷產品設計適應現代機械化大生產的工藝要求，將充分利用日益進步的科學技術視作生產更具實用功能的日用陶瓷的基本動力，努力將日用陶瓷產品造型形式向簡潔、合理、實用發展，強調產品設計之間的理性精神、嚴格的數據聯系。
要將日用陶瓷的實用功能發揮到極致，就要將科學技術、材料這些元素整合起來，使之有機地成為日用陶瓷的活的靈魂。
三、日用陶瓷審美分析
日用陶瓷制品具有色彩鮮艷、造型美觀、易洗刷、等優點為人們所矚目，在實現使用價值的同時也給人美的欣賞即審美價值?，F代日用陶瓷設計除了注意實用性之外，應在外觀上體現現代設計文化與現代陶瓷文化相結合的特色。這要求設計者不僅要具備全面的現代化設計理念，同時，還應該從多層面了解社會，掌握第一手審美動向，了解消費者的精神追求。在繼承傳統的基礎上將其它藝術表現形式融入日用瓷設計中，迎合當代人的審美情趣。這種審美功能在色彩裝飾、質感形態方面為人們的精神生活帶來了情趣。
目前日用陶瓷的主要裝飾方法是采用貼花紙，絕大多數是釉上貼花紙，有少部分青花產品采用釉下貼花紙，近幾年貼花紙技術有了很大的發展，引進了電子分色儀、照像制版設備、絲網印刷設備，提高了貼花紙印制的水平，最高套色可達十種以上，印刷最細可達110線/英寸以上，基本上甩掉了平印的方法。同時也引進了多色轉移印花機，自動劃線機等國外先進的印花機構，為彩繪裝飾自動化打下了基礎。彩繪豐富的日用陶瓷便于裝飾，放在家中或餐廳餐桌起到視覺的審美以及對味覺的誘惑。色彩從精神層面以及文化角度上被當作人們心靈和感情的投射，成功的色彩選擇應把色彩的審美性與產品的實用性等各種因素緊密結合起來，取得高度統一的效果?？梢哉f，造型美觀、裝飾漂亮的高檔日用陶瓷器皿不僅具有實用性，更具藝術觀賞性，成為點亮日常生活的藝術品。
在質感形態方面的審美效應。美學家克萊夫·貝爾在他的著作《藝術》中指出：“一種藝術品的根本性質是有意味的形式?！比沼锰沾僧a品設計是藝術和技術的有機結合，要解決的本質問題就是將產品與人的關系形式化，這種形式除了要滿足消費者的實用需求外，仍要滿足其審美的需求，因此也是一種有意味的形式，不能脫離審美的范疇。這種審美效應會通過點、線、面、肌理、材質和外觀等基本構成元素反映出來。日用陶瓷具有“白如玉、明如鏡、薄如紙、聲如磬”的特點，在質感形態方面都能給人以美得享受。
四、日用陶瓷審美與實用的關系
陶瓷作為技術和藝術的結合，一直伴隨著人類文明的進步，不斷地發展著。它從一個側面反映了人類文明進步的程度和面貌。在人類文明發展的進程中，陶瓷是一種比較特殊的文化形態，具有物質和文化雙重特征。日用陶瓷首先是為實際生活需要而造物的產品，同時又是按著審美規律尋求美感的藝術創造。但在不同的歷史時期，日用陶瓷審美與實用的關系是不同的，大體有以下兩種。
（一）日用陶瓷實用功能和審美功能相互促進
日用陶瓷是在人們對日常生活的需求下產生的?，F代日用陶瓷產品設計結合當前高科技、新技術、新工藝、新材料，向生產自動化、系統化、標準化的方向邁進，提高產品質量。這一方面更多地體現日用陶瓷實用性能，是對日用陶瓷實用性的進一步完善；另一方面體現現代的審美意識。因為美的形式是在不斷變化的，具有時代性。車爾尼雪夫斯基指出：“每一代的美，都是而且也應是為那一代而存在，它毫不破壞和諧、毫不違反那一代的美的要求”。這充分說明日用陶瓷實用功能與審美功能是相互促進的。
現代日用陶瓷設計，合理采用先進科學技術，使產品在結構功能上具有奇特新穎性、意外性、便利性和趣味性，提高了產品的競爭能力。如陶瓷電熱咖啡壺、電子聲光酒具，陶瓷沸水杯、低速陶瓷研磨器咖啡壺的設計。目的還是在于實用，只為提高生活質量的現代陶瓷工藝家們對泥有了全新的理解，認為現代陶藝是以泥作為陶藝的材質載體，是表現現代人的思想、個性、情感、心理意識和審美價值的有效載體，可以使之再現現代社會中人的內心世界，為人們提供精神食糧。那么日用陶瓷也是在不斷的蛻變中，既實現了它原本的實用功能，也賦予了它的審美功能。
在陶瓷造型方面，兼有剛與柔的風格。日用陶瓷在中國已經普遍使用，如茶具、餐具、酒具、燈具、枕具、娛樂用具等，能夠在如此廣闊的生活舞臺上占有如此絕對主角的地位，當然其造型也是空前絕后的。日用陶瓷的造型設計，線型優美，體型端莊，造型語言顯得十分成熟，日用陶瓷造型有一個明顯的傾向：一方面，就是超小超薄，以瓷類玉；另一方面，就是超大超高，圓渾大氣的造型。
（二）日用陶瓷實用功能和審美功能相互統一
出現日用陶瓷實用功能和審美功能并駕齊驅關系是隨著社會生產力的發展，物質生活水平的提高，人們在勞作之余，還要滿足感觀上的需求的結果。在滿足使用功能的前提下創造了各種各樣的美觀大方的日用陶瓷新造型，同時，又把自己的所見所聞用畫刻、雕、塑的方式表現在日用陶瓷器皿上，日用陶瓷藝術因之誕生了。隨著物質財富的不斷豐富，日用陶瓷也不斷發展出現了種類繁多各具特色的陶瓷新品種?？梢哉f，沒有日用陶瓷的生產和發展，就沒有光輝燦爛的陶瓷藝術。
列夫·托爾斯泰曾說過：“藝術起源于一個人為了要把自己體驗過的情感傳達給別人，于是在自己心里重新喚起這種情感，并用某種外在的標志傳達出來?！碧沾伤囆g獨特的語言形態，豐富的表現力形成了它獨特的審美價值。
當日用陶瓷實用功能實現的時候，人們就表現出了更深層次的需求即審美需求。人們就必然追求其產品的美感了。所以日用陶瓷在發展的同時，它的審美功能也得到同步發展。任何產品實際上都包含了兩個方面內容，即物質性和精神性。物質性功能強調的是制品的實用功能即陶瓷制品在日常生活中的實用意義，而精神功能則是通過制品優美的外形，精湛的工藝，悅目的色彩所傳達的審美效應。
每個歷史時期都根據當時的不同生產能力，生活條件，審美愛好，利用當時工藝技術的成就，創造出代表當時歷史水平，具有新的功能效用，新的的形式美的日用陶瓷造型，時代感演變發展，日用陶瓷造型在量和質兩方面也跟隨著演變發展，有的不斷地被淘汰，有的不斷的得到改進新的陶瓷新品種層出不窮。
當前，日用陶瓷裝飾內容趨向多元化，裝飾方法也不斷變化，由最初的刻、印術發展到釉下、釉上的彩繪裝飾，裝飾內容則由神秘轉向愈來愈貼近生活裝飾風格也由簡單到繁瑣?，F代社會，生活內容更豐富，人們對美的要求也是千變萬化，設計者更要把握人們的審美心理，設計出具有現代氣息，迎合各種各樣的審美要求的新產品。陶瓷裝飾的動機、目的，就是為了追求陶瓷造型的外表形象之美，這在陶瓷文化生產發展的歷史上，比比皆是，從原始社會的彩陶裝飾到后來的釉陶，彩瓷器等諸多裝飾，都沒有脫離美化陶瓷形象審美功能的窠臼。比如日用陶瓷中的青花裝飾恰好是陶瓷裝飾歷史發展到一定歷史階段的產物，它是陶瓷釉下彩裝飾的杰出代表。這不僅表現在它的實用價值上，而且也表現在它的審美價值上。
人類社會在不斷的發展，日用陶瓷實用功能和審美功能兩者相互統一，都不可能永遠停留在一個水平上。作為商品生產的日用陶瓷，其產品必須首先經受使用對象的檢驗，只有能同時更好地滿足使用對象實用和審美兩方面需求的日用陶瓷，才能在當前在激烈的市場競爭中不被淘汰。
五、結語
日用陶瓷是以某一功能效用為基礎、把社會的、科學技術的、生產工藝的、藝術的、心理的、生理的、經濟的因素綜合起來，滿足人們物質、精神需要的陶瓷產品。簡而言之，日用陶瓷除了實用功能外，還應賦予產品個性情感的表達和時代文化內涵的表達，即有更多的美學意義，符合時代審美標準。因此，陶瓷設計者只有在充分挖掘出材質特性和日用陶瓷美學的基礎上，才能詮釋設計理念。隨著大眾消費水平的提高和大眾審美能力的提高，日用陶瓷在實用與審美相互統一、相互促進的道路上越走越遠。