藝術瓷磚。
海瓷藝術是以貝瓷為介質，憑借它“白如玉”的質地屬性，由當代藝術家和科技人員共同研制創造的獨具時代特色和“海洋七彩”藝術風格的新興陶瓷藝術。貝瓷是海瓷藝術的載體，繪畫藝術是海瓷藝術的生命與靈魂。海瓷藝術作為一種品牌，要做到貝瓷與繪畫藝術的和諧相融，發揮繪畫藝術的審美感染力，圍繞“海洋七彩”這一海瓷的本質特色，用一種多樣但有選擇的、開放但有方向的、廣泛合作但又不失自己團隊的科學運籌策略，不斷地得到完善和發展。
在初創時期，和藝術陶瓷之都景德鎮近千年的發展史相比，海瓷藝術還是一個相當稚嫩相當彷徨的起步階段。我們應當承認自己的稚嫩，同時我們也應該借鑒前人在瓷藝發展中的經驗教訓。我們必須在思考中前進，我們必須把握住海瓷藝術的發展方向。
一、海瓷藝術的特色與靈魂
海瓷藝術要能夠成為一種區別于其他陶瓷藝術而獨立存在的一種新的品牌，它必須獨具自己的個性特色，才能夠稱得起海瓷藝術。那么，海瓷藝術的特色是什么呢？海瓷藝術剛剛起步，要給它的特色與本質定義，必須要考慮到它的瓷質、所處的時代、與前人的瓷品特色相比較，更應毫不動搖的打造“海洋七彩”的概念。如此而論，我以為海瓷藝術至少應具有以下特色：
1、時代感。既然海瓷是在二十一世紀的今天起步，既然我們面對的審美主體都是具有現代意識的現代人，或者更遠未來的未來人，那么，我們不能再去模仿明清以來由景德鎮為主所形成的傳統青瓷的古色古香，以及其他一些傳統樣式。我們更應該尊重當代人的審美情趣，無論從器型，色調，構成，題材等等諸方面，都要有一個明顯區別古人的，區別于傳統瓷藝的個性和風格，創新應該成為海瓷藝術發展的主旋律。
2、色彩感?！昂Ｑ笃卟省钡母拍钍且粋€很明智的設計，貝瓷的海藍、珊瑚紅、蝶魚黃、珍珠白、?？?、藻黑、海草綠七彩皆自海洋出，因此而稱海瓷藝術?！鞍兹缬瘛钡拇少|，加之七彩斑斕的色調，強烈的色調對比，華貴典雅的藝術風格，一下子就與古人瓷畫拉開了距離。如一味的模仿青花，一味的追求傳統，那“?！弊重M不干涸掉了。因此，必須強調海瓷藝術的色彩感，應該把“海洋七彩”發揮到極致，就要來個五光十色富麗堂皇。無此色調，海瓷藝術就失去了靈魂與特色，海瓷藝術的“?！弊志褪チ藘r值。
3、生命感。綜觀傳統繪畫，包括傳統瓷畫藝術，多半都是在追求一種文人士大夫的審美趣味性，筆墨趣味，題材趣味，或者賞玩趣味，折射那個時代人與社會存在的一種審美關系。但是今天我們既然強調海瓷之海，我們就應該有一種更博大、更寬廣、更包容的海的胸懷，海的無限生命力。因此，連續包容式構圖應該成為海瓷藝術的主要構成模式。而這種構成模式把藝術的畫面與瓷器有機的融合一體，它的生命感便自然而生，給予海瓷藝術以海的活力。
二、海瓷藝術的思想體系
藝術創作不僅僅是一個技巧問題；海瓷藝術也不僅僅是畫法和火候問題，過多的滿足于藝術家往來的頻繁，作品的量化，或者滿足于器物的多樣化，或者喜悅于與中國畫味道的相近，這是十分不夠的。海瓷藝術如果作為一種藝術追求，它必須在初創時期就開始著眼積累建立它的思想體系，即理論體系，藝術體系和技術體系。
1、理論體系。一項偉大的事業，必須有一個偉大的理論相伴隨，沒有理論指導的藝術活動很可能是一種匠人模仿和重復。海瓷藝術應該在自己的初創時期對海瓷藝術的屬性，特點，文化意義；對傳統與現代，多樣性與方向性，品牌的完善與推廣，團隊的建設等等一系列的理論問題，擺到一個很重要的學術位置上來考慮，并逐漸的通過比較、綜合、抽象形成一個比較清晰的思想體系，從而指導海瓷作品的創作、燒制和研究。讓海瓷藝術一開始就走向一個健康的、科學的、高品位的、方向明確的正確道路。有了理論指導，海瓷藝術才能發展成為一個新的文化品牌。
2、藝術體系。瓷畫藝術的靈魂是藝術，藝術的核心是藝術家和作品，瓷只是個載體，藝術家和藝術品決定著瓷器藝術的價值和發展方向。因此，在藝術問題上決策者要獨具慧眼，堅定的抓住海瓷藝術的實質問題，果斷的在海瓷藝術的藝術語言、藝術形式和藝術家隊伍上；在個性鮮明、時代感和民族精神上建立自己的學術體系。只有體現了藝術的價值，才能夠體現海瓷的藝術價值。
3、技術體系。海瓷藝術不僅僅是藝術家的事，沒有技術人員提供一個非常好畫的條件，單靠藝術家是無能為力的。器物、顏料、燒制也是海瓷藝術相當重要的技術環節，有了科技人員對這些問題的研制，特別是“海洋七彩”的歸納和研制，才給予海瓷藝術一個宏大的色彩空間，而燒制的溫度顏料的配置又把繪畫托舉到瓷畫藝術的境界。因此，海瓷藝術也要重視技術體系的科研課題，建立自己的技術體系。
三、初創時期的幾個問題
正因為初創，無論從決策者、科技人員以及藝術家都處在一個探索過程中，他們都在尋求一種最適合海瓷藝術發展的模式。但是正因為是初創時期，所以有些問題，有些已經顯現出來的問題也不得不引起我們的注意。
1、海瓷藝術不等于中國畫。中國的瓷畫藝術中有著中國工藝美術大師把中國畫搬到瓷器上的嘗試，也有著中國美術家把自己熟悉的中國畫從紙上搬到瓷上的嘗試。應該說這兩種“客串演出”，也確實出現了很多好的作品。但是長期研究瓷畫的專家和學者們現在已經意識到簡單的把中國畫從紙上搬到瓷上來并非是真正的瓷畫藝術，追求國畫的味道不應該成為瓷畫藝術的唯一目的。瓷畫藝術就是瓷畫藝術，它是瓷與繪畫相結合的、獨特的、自成體系的一種藝術樣式。它最本質的屬性不應該僅僅是水墨藝術，還應該是火的藝術。沒有火對繪畫藝術的再創造，所謂瓷畫還不是真正的陶瓷藝術。海瓷藝術初創時期一定要十分注意這已經在陶瓷藝術界正在反省的問題，要創造的是陶瓷藝術而不是瓷質國畫。
2、可以多方嘗試，但重要的是方向性。一個文化品牌的產生要容納多種風格和多方人士的參與，因為這樣會給海瓷藝術的成長帶來更多的選擇元素。但是，海瓷藝術的成長畢竟要有自己的生長方向，“海洋七彩”的藝術概念應該是海洋藝術的發展方向。應該非常堅定的以此為選擇參照，最大決心完善這一方向。否則，海瓷藝術將會像迷途的羔羊不知家在何方。
3、要建立自己的攻關團隊。海瓷藝術絕非是一朝一夕就可大功告成的，即便是堆積如山的瓶瓶罐罐也未必就等于文化品牌的產生。四面八方藝術家的嘗試，毫無疑問這對提高海瓷藝術的知名度，提高藝術水平都有益處。但是要想做成一件事，要想攻克一個項目，沒有一個自己的相對穩定結構合理的團隊，攻克難關是很難的。海瓷藝術既然是一個新的本土文化品牌就應該有自己的團隊，它應該包括決策者、藝術家、科技人員等各方面的人才。忽視本土藝術家的作用是不明智的，本土藝術家也應該有著強烈的責任心和歷史使命感，十分投入地為打造自己的本土文化品牌做出貢獻。當然，如果海瓷之地僅僅成為藝術家豐富個人藝術的試驗田，貝瓷僅僅成為一種宣紙的替代品而因此失去了我們的特點與方向，那也將是一件非常遺憾的事情。
自然，海瓷藝術也不應該僅僅限于瓷畫一項，它還應該廣開思路，嘗試更多的藝術創意。譬如，貝瓷佩物，貝瓷飾品，旅游紀念品等工藝品。只要有海一樣的胸懷和理念，那貝瓷工藝才能真正成為一種海瓷藝術。
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論21世紀陶瓷藝術的分類與重構
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在中國改革開放、經濟高速發展的歷史拐點，也在世界政治、經濟、文化格局重新調整的初始，以及中國重建文化大國的歷史機遇中，中國的話語權，該復出時，就當發出。在許多領域，我們已無須尾隨西方之后亦步亦趨。尤其在文化領域，我們有6000年的文明發展史，也經歷過一個半世紀之多的痛苦反思、奮力學習、自我改造、勵精圖治、奮起直追的重新塑造，作為一個東方文明的軸心國，在它所建構的文化系統中，以及它對世界文明的貢獻中，理應發出更加有力的聲音。但是，自鴉片戰爭之后，部分人開始喪失了民族文化的自信，并在文化迷失中失去了理性的思辨，把學習先進和不辨是非的唯“洋”是從混為一談。因此，對這種文化心態，我們應重新加以批判和梳理。中國本是個陶瓷文化大國，也是陶瓷文化輸出大國。在這一領域中，中國為世界文明作出過重大貢獻。時至當代，仍有許多領先于世界的新創造，如陶瓷繪畫這一藝術形式。但至今為止，陶瓷繪畫還是被邊緣化、淡化。為此，筆者認為極有必要就陶瓷藝術文化領域，進行一次全面的批判、梳理、整頓，對這一領域作出中國人自己的文化判斷。
對某些傳統文化現象和當前文化心態的批判
在中國傳統藝術文化中，由于元、明、清文人畫精神占主導地位的確立，對屬于形而下之器，同時也具有形而上精神表現的陶瓷藝術，卻是受到鄙視的。在文人精神的“雅”“俗”之辨中，瓷之器雖有高層皇權的喜好，但在中國文人的眼中，其藝術表現也只屬于器皿的唯美作用使然。陶瓷的器之美，仍被擠出“雅”藝術范疇，被擠向大眾化、民俗化的精神領域，似乎器之美不足以載“道”。
中國文人社會的這種文化偏見，和西方藝術文化源頭的古希臘相比，有著極大的反差。古希臘人不但把制陶技術和在器皿上的藝術表現，視為重要的審美追求，而且載入史冊，對藝術家及其作品均有詳實的記載，如公元前5世紀的藝術家弗里戈斯和祖里斯，及其他們的陶器作品中的古希臘的神話故事，以及現實題材的故事，均有完整的歷史記載。這也就證明：形而下之器，同樣具有形而上的精神表現功能。中國藝術文化的這種文人化的文化偏見，致使中國的陶瓷藝術文化在發展歷史中，處于兩種不利的境況：1.在這種文化歧視中，它只能造就工匠，不能造就藝術家。2.因為工匠們缺乏獨創的因襲之風，往往占據主導地位，所以陶瓷藝術長期被排擠在主流藝術之外，只屬于“次藝術”的范疇。因而在各個不同的歷史時期，對工匠們的陶瓷藝術創作，既無詳實的史料記載，更無形而上的理論支撐，缺乏理論建構。中國發明的高溫燒造的瓷之器，盡管向世界各地大量輸出，并深刻地影響世界文明的進程，但在中國的藝術文化中，仍然處于從屬地位。與此相反，以文人畫為主導的“中國畫”，卻能成為“國”之畫，在中國藝術文化中處于支配地位，但它卻有難以走出東方文化系統的障礙，無法對世界文明產生重大的影響。中國藝術文化的這種認識偏差，筆者認為，極有必要進行深刻的文化反思。
論陶瓷仿古
國人好古，對古器物的仿制從品類上來說，幾乎涉及所有現在文物，其中比較突出的有銅器、陶瓷、書畫等。從時間上來說與真品的出現同步或稍后，不論何種古物的仿制，都經歷過由雅士把玩和被商賈利用牟利甚至擴展成為一個行業的過程。這就有了文野之分，為文人雅士仿制前人字畫時既要仿得逼真，又會故意留下破綻以示與真跡有別，榮寶齋的“木板水印”既使人領略到原作的風采韻味，但又如實地載明復制的標注。商賈仿制古物的動機和目的卻不同，作偽時唯恐仿得不真，怕被人識破，有意掩飾，甚至將榮寶齋的“木板水印”標注剔除后作為真跡倒賣，以獲巨利。
陶瓷仿制品的出現可追溯到宋，那時景德鎮從工藝上模仿北宋定窯，逐漸形成青白釉自己的風格，入元后隨著官窯在景德鎮的設立，官窯瓷器處于獨尊的地位，同時也燒制著類似前朝的陶瓷產品，如仿哥、仿定、仿汝、仿越等，但都不屬于后來所謂仿古的含義。直到明成化年間出現了燒制書有“大明宣德年制”底款的青花碗才是仿古的開始，但也不是現今意義上的仿古，那時包括成化、仿宣德完全是后一朝代處于對前一朝代的仰慕與追思。此后，仿前代官窯產品屢見不鮮。清乾隆更是進入到仿制古代瓷器的一個盛期，那時幾乎仿遍了前朝各代和各地名窯產品。但在整個封建時代，其陶瓷仿古都是官窯仿官窯，其生產出來的也就成了官窯產品，且都不以牟利為目的，所以那時官窯仿名窯并以此來牟利幾乎是不可能的。首先攝于帝王的威嚴，官窯御用器皿的裝飾紋樣和器型都有定制和年號標志，拿其進行交易，買賣雙方都存有極大的恐懼心理，也是一件不可思議的事。其次，官窯瓷器的生產受控于朝廷，其產品是不計工本的，這就從源和流上有效地控制了除官窯以外的窯廠無法生產出官窯同樣的產品。就是在清乾隆“民窯二三百，工匠人士不下十萬”的繁榮時期，也絕不能進行仿制官窯器皿。直到封建王朝覆滅，皇權的結束，商賈直接介入，才有了真正的意義上的仿官窯瓷器，也就是清末民初是景德鎮仿明清官窯瓷器和古代民窯瓷器的鼎盛時期。當時全國各大城市的商賈看好古瓷，尤其是官窯瓷器這一新市場，紛紛到景德鎮來定燒仿古瓷，并成立專營商號，如北平的德泰祥、天津的同泰祥、上海的泰興祥等就很有名。德泰仿康熙青花，康熙胭脂水地五彩和雍正的粉彩瓷器，精細亂真程度是當時同類產品中水平最高的一家；泰興祥仿康熙民窯一道釉瓷器遠銷海外，曾令中外陶瓷鑒賞家漏眼；同泰祥仿制歷代官窯瓷器歷史最長，仿乾隆粉彩、永樂甜白瓷器亂真程度高，仿乾隆粉彩蔥心絳龍瓶等曾是三十年代古董商當真品出售的搶手貨，當時香港和國內各大城市的古董商人買去不少同泰祥仿制的乾隆官窯粉彩瓷。新中國成立后有的流落到博物館?，F在香港、臺北出版的文物圖錄中有的器物，如臺北某雜志上一對乾隆官窯粉彩喜鵲登枝蒜頭瓶、香港某雜志元青花釉里紅八方葫蘆瓶等實際都是同泰祥二三十年代在景德鎮仿制的。景德鎮仿制琺瑯彩也很成功，當時仿乾隆官窯琺瑯彩蒜頭瓶、橄欖瓶、玉壺春瓶就是文物收藏家沈吉甫先生當真品以十萬元高價買下的假古董。
這些仿古瓷器都是在有真正官窯瓷器的情況下，依真品仿制而成的，如同泰祥在二三十年代初就從南池子瓷器庫找到三尊清乾隆官窯佛像釋迦摩尼坐像、觀世音坐像、韋陀立像，仿品仿得惟妙惟肖，為鑒古齋周杰臣先生看好，將仿制品全部買下，隨即售往日本。在五十年代中期，這些仿制、銷售仿古瓷的商店成堆賤價處理可亂真的仿古瓷瓶時，其中還夾雜著一些原先仿制時所用的真正官窯瓷器。
新中國解放后，時代發生了巨變，當時古玩文物包括真正的官窯瓷器，除非運往香港才值幾個錢外，在內地己不值錢了，仿制品更是無人問津，制作和經營仿古瓷器己不復存在。
經過近半個世紀的沉寂之后，景德鎮仿制古瓷在80年代初開始復蘇雖然時間不長，但也經歷過三個發展過程：
80年代初中期，景德鎮仿古瓷主要依據圖錄畫冊仿制，也無專業作坊和窯爐，全在家中庭院完成坯胎制作、施釉等工序，后搭窯燒造，品類有仿宋影青、元青花和明清官窯器等。民間對元、明、清官窯瓷器較為陌生，僅從圖錄中認識并以此為據依樣仿制，這就無論器型、釉色、紋飾等方面都無法準確把握和仿制到位。
80年末至90年代中期，仿明清官窯瓷器日漸成熟，外地商賈攜真品前來景德鎮進行仿制，景德鎮本地也出土大量的明、清官窯瓷器，人們有較多的機會接觸到明、清官窯瓷器的真品，在這種環境氛圍下，原來感到陌生的明、清官窯瓷器一下變得真晰起來，景德鎮仿明清官窯瓷器達到了一個歷史新階段。
仿古瓷器經過數十年的生產和銷售熱潮，許多購買者和收藏者也開始冷靜下來了，即使見到心儀已久的某件官窯瓷器也變得十分審慎小心，不但要請專家鑒定，還要借助現代科學手段檢測和理化分析。為應對這種買方市場的變化，仿制者對專家目測鑒定己積累了許多應對手段，如有的仿制者通過用出土的保留有底款的明清官窯殘器進行嫁接安裝。因書款多在底部，底款和圈足又是陶瓷鑒定的重要部位，即使進行理化檢測也是從底部圈足處取樣，這樣在同一器物上有真有假，類似書畫造假中的挖款移貼方法。
陶瓷仿古的生產、銷售在某種意義上，是一個價值轉移的過程。即：在仿制的同時把古代陶瓷所具有的特殊價值部分體現在復仿制品中，隨著物質生活和精神生活水平的日益提高，人們逐漸認識了古代陶瓷的美學價值，具備了欣賞它的文化素養，并擁有了在滿足物質生活的需求之后豐富文化需求的消費能力。人們抱著玩一玩的態度，只要便宜，并不看重器物的真假。
對故意以假亂真、騙人錢財的文物復制仿古，許多嚴肅的文物史學研究工作者是持反對態度的。在二三十年代，一些紫砂陶壺藝人同樣也曾仿制或偽作了相當數量歷代高手名壺及雅玩，流傳甚廣，其中不少己成為公私藏家的珍藏，造成了紫砂壺史上的極大危害和混亂。許多有識之士多次呼請曾參與仿制，當時仍健在的藝壺陶人站出來予以指認和說明，澄清真相，還歷史一個清白。湯臨澤先生仿造歷代名畫幾十年，其仿古造假的名畫曾屢屢讓一些鑒定名家“漏眼”上當，并被博物館和一些收藏家高價收藏，其中一些贗品還影印出版。解放后，他本著對歷史負責的態度曾決定在有生之年把經自己造假的古玩書畫——記錄下來，但一場大病臥床不起而未了此愿，留下許多難解之謎的遺憾。但愿古瓷仿造者們以湯先生為榜樣，做到真是真，仿是仿，不要以假充真。
論現代陶瓷繪畫
中國傳統工藝博大精深，技藝精湛，凝結著高超的集體智慧和非凡的創造力，蘊含著豐富的文化內涵。景德鎮傳統制瓷工藝是中國傳統工藝的優秀組成部分，憑借其豐富的造型、奇妙的釉變、多樣的裝飾和精湛的繪畫技巧，成為文化史上一朵奇葩。
陶瓷繪畫是泥、釉、坯、瓷胎、色料、火與繪畫結合的藝術?，F代陶瓷繪畫以特殊的陶瓷材料作為主要創作媒介，在二維的瓷板或三維的器型表面上，運用線條、色彩、形態等陶瓷繪畫藝術語言，依據一定的形式法則進行表現與構成組合，通過設色、造型等手段在瓷器坯胎上塑造出靜態的藝術形象，傳達創作理念和精神內涵。自清末以程門為代表的皖南新安畫派開創了瓷上繪畫的新形式至今，瓷上繪畫從未間斷并延續發展著?，F代陶瓷繪畫藝術與其它繪畫藝術門類同屬造型藝術，尋找它們之間形式的普適性，用現代設計中抽象的造型形態元素點、線、面、色彩、肌理及其法則可以全新地闡述現代陶瓷繪畫藝術作品的內在形式及其形式規律。同時現代陶瓷繪畫有別于其它繪畫門類，有其獨特的表現形式，這種獨特性在于現代陶瓷繪畫不僅要受陶瓷“器”的觀念和工藝性的制約，還必須根據立體器型旋轉的特點，考慮對畫面形象的大小、瓷的留白以及畫面整體性的把握，也就是大小適合、黑白處理、通景、開光等的特殊形式的認識。時代的發展要求陶瓷繪畫表現新的內容，其新的內容也需要以新的形式來表現。形式是不斷發展變化的，傳統陶瓷繪畫中單一的中國畫審美表現形式已不能完全滿足現代陶瓷繪畫藝術創作的需要?，F代陶瓷繪畫藝術創作者通過對陶瓷器型、材料、工藝的充分了解與掌握，對形式法則構成元素的表現以及組合規律的理解認識和審美把握，創作出有意味結構的陶瓷繪畫作品，達到瓷與畫完美結合的精神自由表現。
陶瓷繪畫也是一種藝術實踐活動，是運用線條、色彩、造型和構圖，依據一定的形式法則進行搭配組合，完成傳達精神內涵的任務。完成陶瓷繪畫作品不僅是表現形式的作用，而且還要有內容的體現，精神內容的傳達，即所謂的繪畫主題。陶瓷繪畫的內容與形式密切相連，形式是觀念、情感和技藝的體現。陶瓷繪畫語言實際上是包含了技巧、形式和內容的有機融合。它是一個相互制約、相互滲透的有機整體，畫家的感情是靠其特有的繪畫語言表現，這種語言的運用，是依據畫家自身的藝術表現力，愈強愈具特色，所以，對陶瓷繪畫語言所占有的深度和廣度是檢驗畫家藝術水準高低的標準。
然而不同的藝術家對陶瓷繪畫語言有著不同的運用，必然會產生多姿多彩、風格各異的繪畫作品來，縱觀陶瓷繪畫史，青花、古彩、粉彩、顏色釉等繪畫形式的出現，我們可以了解到不同的差異，青花莊重大方，雅俗共賞；古彩色澤堅硬，強烈明快；粉彩粉潤柔和，秀麗雅致；顏色釉色澤艷麗，五光十色等。藝術家給他們的作品注入了一種全新的現實主義感，陶瓷在繪畫的總體風格上，姿態華麗、典雅、宏偉、和諧，寫實技藝嫻熟。他們擅長表現色彩，注重色彩的表現，運用分色技術，將色彩合理組合，使畫面變得明快絢麗，在色彩的表現中，他們很好地運用了陶瓷繪畫語言，給作品注入了抒情性外表美，在瓷畫造型過程中，主要使用形體與色彩語言，即便沒有線的使用，其造型依然不會受到重大影響，其繪畫形態的構架依然能成立，即使用線界定輪廓，如在輪廓之外輔上調子，馬上就會成為很立體的畫面，可見瓷畫中線依然作為表現形體的一種特殊手段。
陶瓷繪畫是以中國畫技法為基礎，也像國畫那樣講究構圖，色彩的濃淡，內容的層次與結構，山石的皴法，花鳥松梅竹的勾勒，人物衣褶與神態的表現。陶瓷繪畫不像西洋畫構圖那樣以焦點透視來左右整個畫面，它在畫面上近大遠小擴大與縮小全憑作者主觀安排，在山上面重疊著畫山，后面的樹根可以畫在前面樹的頂上，這些錯覺，都視為正常。山水畫如此，人物、花鳥畫也是一樣，畫面構圖上，景物只隨著作者感情抒發需要而任意安排，不受一個透視點制約，習稱散點透視。這是一種自由，畫家只須注意構圖的勻稱和裝飾效果就可以了，陶瓷人物繪畫的畫面上，同一時間、同一地點里出現的人物，比例大小是以其社會地位的卑賤分大小，主人與傭人站在同一空間成了“大人”與“小人”，這不僅是不講究透視的緣故，更是由于封建社會尊卑思想的反映，使反映真實生活的民俗畫，變成了廟里壁畫那樣，畫面上出現的這些物象，其組合聚散，是由作者主觀經營，物象間的相互距離和遮掩，沒有什么透視法則來左右整個畫面，容易發生互相孤立，少遮掩呼應，缺少景深感，這些是它的弊端。
然而事物總是有其利弊的，以中國畫為基礎的陶瓷繪畫，不講究透視規律，但可以上下左右，不受時空制約，任意揮灑，使創作有了更大的自由。一幅瓷板中堂可以畫出山外有山的境界，一件瓷瓶可以畫成長江萬里的景色，但畫一張桌子常常使人感到近小而遠大，而顯得不太順眼。畫者習慣從自己的視界出發，把視野理解為越遠越大，一覽無余造成近小遠大的錯覺了，因此，國畫的散點透視，是一種以作者為中心，不固定在某一個點上出發，任何角度都可以反映山川的面貌，這與西洋畫發展到抽象派后所說的三度、四度空間有異曲同工之致。所不同的是國畫還是以具體的形象讓大家看懂和理解，抽象畫則不然，它不考慮這一點，作者只管抒發自己的感慨，不考慮任何具體形象的刻畫，僅是表現而已。由于中國畫夸張乃至變形總不離其根本，所以有些喜歡寫實的畫家便可以汲取西洋畫透視法的原理，在前后遮掩的關系上更符合生活常理。我覺得陶瓷畫面中沒必要有一個透視散點，這會失去我們原有的傳統和風格，但在部分明顯不合理的近小遠大的所在，作合理的調整也是可取的。因為陶瓷繪畫不講究焦點透視，表現聚散藏露較之西洋畫就相形遜色?！安亍迸c“露”往往牽涉到物體間相互遮掩關系，產生透視景深感覺，尤其“藏”能產生一種“此時無聲勝有聲”的效果和魅力。所以，畫家的才華不僅表現為會“露”，更主要的是表現能“藏”。這“藏”是更好地顯示“露”。只“露”不“藏”，顯不出豐滿，只是一覽無余。有的畫面，畫得很多，只有繁復而無豐滿之感，相反有些畫面并沒畫太多的東西，反而感到是無限的豐富，這就是因為作者很好地運用了“藏”的效果。齊白石畫蝦，從不畫水，而蝦在水中活動的情景宛然如實，不僅水的透明度，而且水的阻力、壓力都能感覺出來，也就是憑借蝦體墨色的濃淡變化和須、足等在水中行進、跳躍時所特有的情狀來體現的，似這樣的“藏”，當然就是作品的重要內容；又如空氣，本是無形無色，可以說是大自然的“藏”，但它卻又充塞于整個蒼彎。當它運動起來，展現力量的時候，則摧屋拔樹，山崩海嘯，其力度何止千鈞。如果表現在畫面上，通過枝干、花葉的傾斜、搖曳等形態，同樣可以領會它的存在，甚至還似乎聽到呼呼的風聲。所以“藏”的作用不可小覷，“藏”的處理不可輕率?！安亍笔且环N藝術的減法，是減去一切多余的形象，而又要產生更豐富、更突出、更無垠的感覺，這就要靠深厚的藝術功底和擅于取舍的魅力。一般畫家都是在畫面的主要部位畫上主要物象，主體突出，使欣賞者一目了然。而任伯年卻反其道而行之，把最生動的物象掩藏在花葉、樹石的背后，也就是不起眼和不惹人注意的部位。這種欲擒故縱的“藏”達到酣暢的“露”，實在比將主體直接暴露在光天化日之下高明得多，巧妙得多。一幅畫“藏”得巧妙否與畫家的人品有著密切聯系?！安亍笔呛?，是深沉的氣質在畫面上的反映，是畫家外功夫及自身修養的流露。所“藏”之處絕不是與畫面無關的白紙，而是作者誘導觀者神游遐想的重要基因，是作品容量最富蘊涵的部分，因而也是最能體現畫家才識情性的部分。凡此種種，一句話，一切布置都要見其天然本性，不可因奇求奇，強扭硬掐，繁雕褥琢。通過以上論述，可以使我們更好地看到構圖的“藏”與“露”在陶瓷繪畫中的重要性。
伴隨著時代發展，現代陶瓷繪畫進入了一個嶄新的時代，也傳承了中國傳統文化裝飾藝術，它也一直與中國傳統文化息息相關，從產生到發展的各個階段都體現著深厚的傳統文化淵源。
青花瓷藝術
中國是一個多民族的國家，具有悠久的文化和高度的文明，在歷史上留下無數的優秀文化藝術遺產，東方民族風格的青花瓷，就是華夏文化藝術寶庫中一顆璀燦的明珠。
青花是我國陶瓷裝飾中發明較早的方法之一，大約在公元十三世紀七十年代到十四世紀六十年代的元代中期，景德鎮陶瓷業的名師巧匠們在窯器“以青為尚”，單色青釉為主的基礎上，大膽敢闖，博采眾長，改革色釉把我國人民最善于駕馭的毛筆用到瓷器上，使它顯示了獨特的功能，創造出比以往的印、刻花更鮮明的“青花”，這是推陳出新的結晶。從元代青花創立掘起，到明清兩代，青花瓷得到空前發展，尤以明代盛況一時，被稱為我國青花瓷的繁榮時期。自元代開始在景德鎮設立官窯，為景德鎮成為全國制瓷中心奠定了基礎，民窯也在壯大，官窯和民窯所產瓷數量大、品種多、質量高、銷路廣，成了景德鎮制瓷業生產的主流，一直沿襲至今久盛不衰。
青花，是一個白地藍花瓷器的專有名稱，屬釉下彩裝飾。它是以鈷料為著色劑，于潔白干燥的坯胎上，用毛筆繪畫出各種圖案，然后罩上透明釉，入窯高溫（1 3 0 0℃上下）焙燒而成，使畫面呈現美麗的青色。青花瓷受到人們的珍視和喜愛，它的特點鮮明，它除了發色靚麗，呈色穩定，永不褪色，更主要的是，紋飾圖案典雅秀麗，淋漓酣暢，富于變化。人們可以從流傳至今的古代青花瓷器上看出，一批沒有留下姓名的制瓷工匠把自己藝術之魂全部融進一件件晶瑩靚麗的瓷畫作品之中，無不展示出東方人的智慧、靈巧、開朗、飄逸的風采。
任何工藝美術都必受到它特定的材料、制作工藝與使用目的制約。青花有它自己的藝術語言，是以單一的藍色青料，通過紋樣的表現，以青白對比的手段，達到純凈、樸素、鮮明、大方的藝術效果與質感美。從青花的發展史來看，也是由簡單的線描一一線描加拓染一一線描加分水，后又有洗色、潑墨、噴刷、網板刻線貼花及絲網漏印等技術，使各個不同時期的紋樣形成不同的風貌。
線描是青花的一種重要手法，也是我們民族繪畫的藝術特征，通過線條來表現各種事物的形象，這種由線條所描繪的形象，往往是經過概括提煉的，最能表現事物的特征和內在結構，更好地表現出各事物的精神實質和各個時代的社會風俗。譬如民間大眾向往的“?！?、 “祿”、“壽”、“喜”，本是不合瓷畫要求的東西，但瓷藝家經過巧妙的藝術構思，居然也將其納入青花瓷畫中，并使其升華為具有裝飾美的形象，明嘉靖、隆慶、萬歷時期常見用松枝組成的“?！?、 “壽”字圖案，萬歷天啟年間的靈芝托“壽”，靈芝托“喜”的畫面，就是這種寓意祥瑞，別具一格的民間風俗畫。
青花瓷繪畫在各個時代中，繼承創新發展。 “嬰戲”是其中一個重要主題，從古至今，多喜歡以兒童生活情景作為繪畫題材。明清青花瓷畫上，留下了不少從各個角度去描繪兒童生活的作品，其畫生動活潑，逗人喜愛。迷藏圖、習武圖、放風箏圖、斗蛐蛐圖、玩竹馬圖、蹴鞠圖、對奕圖，極其逼真傳神，純真自然，親切感人。瓷藝人生活在民間，對生活中四周的情景深有體驗。青花紋飾常見有菊、蓮花、牡丹、卷（蔓）草、竹子、芭蕉等花卉紋，禽鳥有飛鳳、鷺鷥、鴨和鴛鴦，獸類有麒麟和鹿。龍的運用也較多，極有特色。山水人物紋樣，從明代作品來看，充分發揮白地作用，以簡練的線條，色面，表現出“春水柳岸”的嫵媚、“秋江月夜”的寧靜，具有深遠的藝術意境。
青花以單一的藍色作為表現形象的手段，強調大的“黑白”對比效果，疏密層次的節奏，及外輪廓形象的刻劃，使人一看，形象鮮明，且富有層次感，像單色的民間剪紙和藍印花布，值得很好學習借鑒運用。江西省民間工藝美術大師鄔書遠先生就運用剪紙、蠟染、刺繡、皮影、瓦當，在傳承傳統紋飾上，創新了“民族印象，新青花、新民俗”青花瓷畫。青花裝飾主要以線條描繪紋樣，在紋樣輪廓范圍的基礎上，施以濃淡不同的料色，如同繪畫上的勾線填色，使整個裝飾紋樣更加生動細膩，富有深淺層次的變化。在青白對比中，使紋樣的輪廓形象更加鮮明突出，達到裝飾效果上的富有層次節奏的韻律美，形成不同的色彩情調、民俗情調、人文意境美感。民間藝術應用到陶瓷青花瓷畫中，使其有原始味、民間味，給現代中國工藝美術以生機和新的文化價值。
青花瓷藝術作品，它的畫筆韻味、料色韻味，猶如一幅幅中國傳統的水墨畫作品，具有一種獨特的藝術魅力。人們在欣賞一件件瓷藝術作品時，那種全然融入瓷畫中的精神享受，那是何等的美也、醉也。青花瓷畫作為一種繪畫藝術，有別于其它畫種。它不僅色調明快，藍白相映，給人以賞心悅目的視覺效果，而且畫面布局疏密相間，錯落有致，有動有靜，有聚有散，顯示出作者運用各種傳統筆法進行構圖的功力，內容豐富多彩，有的抒情含蓄，有的寫實奔放，做到了雅俗共賞。
任何藝術都有“欲露不露”的含蓄美。而青花瓷藝術還須加上一條“該露欲露”的內在美。例如明末清初的青花瓷畫，完全突破了歷來規格化的束縛，出現了大量的寫意花鳥、人物、山水，以及各種大小動物題材的畫面，構圖精致，線條灑脫，時而逸筆草草，畫景成物，自然逼真；時而率意勾勒，抽象概括，形神兼備。如天啟崇禎時期“吹簫行風圖”、“達摩面壁圖”、“秋溪晚渡圖”、“春江水暖圖”、“枯石寒禽圖”、“荷花鷺鴛圖”就達到了青花瓷畫所特有的藝術感染力。
一代青花藝術大師王步先生，一生致力于青花藝術的研求與實踐，大膽革新，創造了分水勾線的“沒骨法”、“淌水法”，以筆意簡練，博大精深和水色瑩澈，淋漓盡致的藝術特色而獨樹一幟。他的“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，開創了青花藝術一代新風，尤其晚年喜遇新中國過著幸福生活，他激情滿懷地“望秋云，神飛揚，臨春風，思浩蕩”以其精湛的青花技藝，融匯中國水墨畫之筆意，別開生面，創作了許多氣勢磅礴、筆意奔放、淋漓酣暢、博大精深的青花藝術杰作，為景德鎮青花藝術作出了卓越貢獻。
當藝術更新的時候，我們也必須隨之而更新，與我們所處的時代有一種休戚相關之感，有一個與之分享和被強化的精神力量，這正是人生所應貢獻于時代的最令人滿意的東西。青花瓷的發明至今700多年，各個時代的青花瓷畫藝術有各種時代的特征，其藝術風格相沿成習不斷更新。元代青花藝術裝飾紋樣復雜，層次較多，但主題突出，繁而不亂；明代官窯青花藝術風格工整細膩，重在工筆畫法；民窯筆調不受拘束，自由奔放，多用寫意。明初洪武時期，開始改變元代花紋滿、層次多的風格，多留白，圖案簡練。永樂宣德時期圖案花紋豪放優美，繁縟清麗，文化畫作品大量出現；正統、景泰、天順三朝的圖案風格，花卉多纏枝花，人物簡筆寫意，往往襯以亭臺樓閣，大片流云，有一種仙幻的味道；成化、弘治至正德時期，圖案裝飾纖細秀麗，別具一格，給人以美的享受；晚明清初，用筆率意灑脫，構圖形成多用寫意，題材豐富，且有濃厚的生活氣息；清代青花藝術以康熙為代表，題材極其豐富，除花卉、禽鳥、魚藻、嬰戲、人物山水外，民間喜聞樂見的演義小說、戲曲故事比比皆是，青花藝術到了清代康熙年間進入繁榮時期，獲得“青花五彩”之美稱。
青花瓷器在景德鎮的發明與發展，經過漫長的歷史時期，在幾百年悠久的歷史過程中，每個時期的青花瓷都具有每個時期的獨特風格，這充分反映了古代陶藝的偉大成就。在改革開放的今天，文藝繁榮的大好時代，景德鎮人將自己的智慧和能量，展示自己的實力，把青花這個古老的陶瓷裝飾藝術賦予新的生命，煥發出永恒的青春，得到更新、更大的發展。
論紫砂洋桶壺
紫砂洋桶壺是紫砂茗壺名種里較為常見的一種款式，亦是一種茶壺款式的專用名稱。
紫砂洋桶壺自清末民初創制以來，以其造型簡練，使用方便，是宜把玩，便于提攜，便于茗泡而一度盛行，并為大多數茗壺愛好者接受，嗜好、收藏而成為紫砂光貨素器類經典傳統作品之一。
紫砂洋桶壺以其古樸大方，典雅素淡的面目與風格向世人展示其迷人的魅力。它以其簡練的造型，順暢的線條，精巧的塊面，融合藝與日用為一體，獲得海內外客商的青睞，并吸引眾多的制壺名家、好手參加到制作紫砂洋桶壺的行列中，各顯其能，各展其藝。俞國良、汪寶根、儲銘、顧景舟、何道洪等等藝人，無不為紫砂洋桶壺的流行發展作出了較大的貢獻。
紫砂洋桶壺隨著人們的飲茶習俗，飲茶習慣的改變而興盛、衰落。在特定年代中，它曾以高檔藝術壺的姿態為愛壺者、收藏家所高價求購。在流行紫砂洋桶壺的風氣轉變之后，它又以一般商品壺而不為「高檔藝術」所容納。因此，紫砂洋桶壺既是一個大眾普及的日用器皿，又是一個普及提高的工藝品。同時，它又為制壺名家所喜愛，所制作，所衡量藝人技藝高低的樣板之作，楷模之作?？梢赃@樣說，在特定的年代中，曾出現以制作資紫砂洋桶壺來評論一個藝人的技藝高低和功底渾厚，并一度在好壺者中形成共識，在壺界形成共識。
紫砂洋桶壺在清末民初至1970年這段年限內，它在壺界、茶館、好壺者、藏家眼中，既是首選日用佳品，又是鑒賞藝術珍品。紫砂洋桶壺一直以日用藝術為主導，深受人們喜愛。名家、好手制作的紫砂洋桶壺一直成為人們追逐、使用、收藏的目標。有好壺者甚至以購到一把上好的紫砂洋桶壺而自豪驕傲。因此紫砂洋桶壺影響之廣、之深、之大，在特定年代里是為壺界所承認的歷史事實》也是紫砂歷史上應該書寫，而不應遺忘的一頁篇章。
紫砂洋桶壺探源
紫砂洋桶壺是一個以「洋」為名，以「洋」為題，卻又是道道地地的宜興紫砂茶壺品種。它為何冠以「洋」名，筆者將就紫砂洋桶壺創制產生的時代背景、歷史原因，做一探源，權作拋磚引玉，以其引起壺界同仁的重視和交流。據筆者所知，紫砂洋桶壺起源有三種較為代表性的說法。
其一南洋外銷說。
這是一種較有代表性的說法。據史籍記載，光緒七年至十六年（1881-1890）。國內外興起紫砂收藏熱。宜興紫砂以較大規模的增長態勢大幅增產。紫砂產品除滿足國內需要外，還遠銷國外，遠銷日本、印尼、馬來西亞、菲律賓、新加坡、泰國、英國、法國、秘魯．智利、意大利、墨西哥等國家和地區。為適應外銷的需要，宜興紫砂業界經營者跟紫砂藝人想方設法迎合海外客商的需要，創制各式各樣的新款茶壺，工外商訂貨收購?！丢氣o洋桶》即是為泰國、馬來西亞、菲律賓等地客商看中訂購，并正式定為《獨鈕洋桶》品名的。據宜興工商界前輩鮑增澤、華蔭堂先生介紹︰《獨鈕洋桶》茶壺首先為宜興蜀山清末最大的茶壺店號「錦堂發記」所雇用的紫砂藝人創制，創制成功后，由「錦堂發記」老板至南洋同泰國、馬來西亞等客商最先訂貨。初期用紫泥或紅泥生產，后應泰國客商的要求，適合當地的民間風俗習慣，采用段泥材質，制成后運至泰國，經加工打磨，表面磨光。流部、鈕部、口沿部、肩部、腳圈部均用銅片或金皮片包裹嵌裝飾?！丢氣o洋桶》銷南洋最早，銷泰國最多，故取「洋」名，稱其為紫砂洋桶壺。
其二東洋外銷說。
這亦是一種較有代表性的說法。清末期間，宜興窯場均陶產品以「宜興釉」聞名于世，遠銷海外，特別是受到日本客商的青睞。日本客商訂購宜均產品的同時，亦喜愛紫砂產品?！杜Ｉw洋桶》即是為日本客商看中訂購，并正式定為《牛蓋洋桶》品名的，據宜興工商界經營「洋裝生意」（亦稱「東洋生意」）的老前輩鮑澤勛、談金榮先生介紹︰《牛蓋洋桶》的創制是根據宜均產品《小洋壇》改制成功的。設計者為清末紫砂藝人何士為。宜均《小洋壇》亦稱《子洋壇》，出口日本、南洋各國，稍比茶壺大一些。紫砂藝人何士為當時看中《子洋壇》的牛鼻孔蓋，認為很實用，方便又好看，便將《子洋壇》的身筒改成直形《子洋壇》的短流改成長流，借鑒《子洋壇》的牛鼻孔蓋，做成最早的嵌蓋款式《牛蓋洋桶》。新品一出，引起轟動，并為日本客商包銷。故日本客商取了《東洋名堂》謂《牛蓋洋桶》。
其三北洋外銷說。
這是另外一種紫砂洋桶壺起源中較有代表性的說法。清末期間，最為流行的紫砂茶壺品種為《蛋包》和《壽星》，這兩款茶壺均以大肚圓形、平蓋彎流，日用功能顯著，為世人所愛，且產量最多，銷路最廣，很早就銷往全國各地及日本、東南亞各國。因此，運用《蛋包》、《壽星》平蓋模式而創制的紫砂《平蓋洋桶》，經煙臺、青島、營口、威海衛等地為日本客商看中訂購，并正式定為《平蓋洋桶》品名的。據紫砂界前輩藝人徐祖純先生介紹︰在清末，「豫豐陶器店」開業前，「豫豐」的老板吳啟南就在家中大量生產《平蓋洋桶》。并經北洋口岸銷往日本和東南亞各國。吳啟南創制《平蓋洋桶》，是以明代的《直筒壺》為基本造型，把《直筒壺》中的四系耳改成二系耳，并對稱協調。平蓋取《壽星》壺中的淺蓋為藍本，流一直順彎?！镀缴w洋桶》一面世，在煙臺、青島、營口、威海衛等北洋口岸即為日本客商看中，并取了洋名，謂《平蓋洋桶》。
這三種款式的紫砂洋桶壺，盡管有三種說法，但面世應該都在清末期間，亦應該有先有后。根據史料的分析，最早出現的字眼是《獨鈕洋桶》?！兑伺d陶瓷簡史》、《江蘇省志．陶瓷工業志》、《宜興縣志》記載中，均于清光緒年間外銷出口壺類記述中出現《獨鈕洋桶》，卻均不見于上述記載。而傳世品中最早外銷的《獨鈕洋桶》亦符合史書的載述，這是應該肯定的。緊追其后出現的紫砂洋桶壺壺式，筆者認為應該是嵌蓋《牛蓋洋桶》。牛蓋猶如宜均產品中的《子洋壇》蓋，蓋無明顯口沿，內口沿處用整塊泥片封住，牛鼻眼尖而酷似牛眼睛，不像現代《牛蓋洋桶》那么圓潤，流長且圓渾，肩深而有勢，是清末紫砂的造型風格。筆者也多次與壺界收藏鑒賞人士分析其壺，一致認定應該式清末早期出品的紫砂洋桶壺品種之一，也證實有關《牛蓋洋桶》的創制的口碑是有根據的。緊隨《牛蓋洋桶》面世的，才是《平蓋洋桶》。理由是《牛蓋洋桶》是根據《壽星》茶壺平蓋變化而來，而《壽星》與《獨鈕洋桶》的記載均同時出現在《宜興陶瓷簡史》、《江蘇省志．陶瓷工業志》、《宜興縣志》中，出品也該在同一期間。既然《平蓋洋桶》參照了《壽星》平蓋而創制，因此筆者大膽猜測︰《獨鈕洋桶》為先，嵌蓋《牛蓋洋桶》緊隨面世，其后才出現《平蓋洋桶》。
民風風俗與紫砂洋桶壺的關系
清末時起，紫砂洋桶壺作為一種暢銷品種，行銷海內外。外銷以打磨拋光，鑲銅飾邊為主流，以《獨鈕洋桶》占主導地位。內銷以不打磨拋光，不鑲銅飾邊，以素面裸胎為紫砂本質的《牛蓋洋桶》、《平蓋洋桶》占主導地位。無論外銷或內銷，紫砂洋桶壺都以適應民俗民風進行調整、改制，并一度頗為流行。
外銷《獨鈕洋桶》打磨拋光，鑲銅飾邊，過去有人認為主要是為了對茶壺起掩飾、保護作用。掩飾是有毛病遮蓋，保護是不使茶壺受損。這種觀點用現代人為解釋，似乎是行得通的。打磨拋光，無非是增加美感，鑲銅飾邊，無非是掩蓋缺點，起一種保護作用?！丢氣o洋桶》的鑲銅飾邊，部位不外乎流口，鈕與壺口。這些重點部位，有了缺損，除了影響美觀之外，實用上也受到損害，這是不可彌補的損失和缺憾。為不使《獨鈕洋桶》在碰撞中受損，唯一的保護措施就是鑲銅飾邊。筆者在探索外銷紫砂壺鑲銅飾邊問題上，采訪過許多壺界的前輩，也采訪過許多做南洋生意或過去曾在南洋開過店的老板。他們解釋《獨鈕洋桶》打磨拋光，鑲銅飾邊這一現象除了保護掩飾的功用之外，還有一點新的內容，那就是民俗民風?，F在把這一觀點如實寫下，以供壺界人士探討。
《獨鈕洋桶》主要外銷地是泰國。而泰國人是特別講究打扮的民族，尤其是衣食用具。他們除了美感，還特別講究光彩，也就是人們常說的「珠光寶氣」，這會給他們帶來吉祥幸福。一件物品如果符合他們眼中的「珠光寶氣」的要求，他們就會爭相搶購，爭相競爭，爭相比個高低。這種「珠光寶氣」一旦為人們所接受，成為共識，那就會把「珠光寶氣」的吉祥對象當成心愛之物，贈獻于心愛的人和最親近的人。如宜興出產的均陶產品──龍缸、龍壇在泰國行銷的原因，就是因為這龍缸、龍壇產品滿身光彩，一副「珠光寶氣」，所以泰國姑娘在出嫁時備置嫁妝，非要配上一對宜興出產的均陶龍缸和龍壇不可，這逐漸形成了不成規矩的鄉風民俗。
那么，《獨鈕洋桶》的性質亦是如此。泰國姑娘為了將純潔和吉祥如意帶給心愛的人或長輩，將「珠光寶氣」帶給心愛的人或長輩，在出嫁時也要選購一對經打磨拋光，鑲銅飾邊的《獨鈕洋桶》作為嫁妝，一給愛人，獻上愛心，二給老人，盡子女的一片孝心。這是清末民初時期流行在泰國城鄉的鄉風民俗，也是宜興紫砂《獨鈕洋桶》行銷泰國的主要原因之一。
內銷《牛蓋洋桶》、《平蓋洋桶》，以其紫砂的素胎不加任何裝飾，不打磨拋光，行銷海內?！杜Ｉw洋桶》和《平蓋洋桶》的主要區分在于適應不同層次人的需要。高檔的《牛蓋洋桶》為大先生用，《牛蓋洋桶》把一般用講究的金絲、銀條，經銀匠、銅匠精制加工而成?！杜Ｉw洋桶》的外裝，一般用較講究的漆箱、木箱、藤箱，包箱封包，外面用銀鎖上鎖，用時開鎖取出洋桶壺，專壺專用，配置茶杯，用完后放進套箱上鎖，日用《牛蓋洋桶》一般為高薪層次人員所用，如窯場上的燒、裝、開技術工人，店號的掌柜、帳房、職員等。日用《牛蓋洋桶》把較講究的用銅把、錫把，較一般的用鉛絲、繩線之類，《平蓋洋桶》大多為低薪工人、農民所用，《平蓋洋桶》的把亦不講究。
以宜興地區為例，無論《牛蓋洋桶》、《平蓋洋桶》，一直是人們最為喜愛、最受歡迎的品種之一，也跟地方的鄉風民俗習慣分不開。宜興的陽羨茶和紫砂壺，是中華茶文化的兩顆璀璨的明珠。宜興的茶館亦源遠流長，古今不衰。由于民風民俗的影響，自宋代起，宜興人就開始講究茶文化。清末民初，宜興城鄉茶館林立。僅宜城、丁蜀、和橋、張渚四個鎮，茶館就多達七十多家。宜城的仿和樓、新陽羨、步瀛樓、先春樓、春泉樓、亦圓、青云樓及抗戰時期的暢和、順和、步瀛樓、奇芳圓、鳳陽樓等。丁蜀的達泉、丁荊泉、三圓、集賢、中央樓、南園等，都是較為有名的清末民初茶館。
一般人上茶館，早晨三、四點鐘就起身，洗面漱口后即上茶館吃茶。大先生提著包箱，包箱內是高檔的紫砂《牛蓋洋桶》。工人、職員、帳房等人一般是拎著竹籃，竹籃內放疊著棉絮之類。內包日用《牛蓋洋桶》。低薪階層和農民一般不拎籃，而是一手提著《平蓋洋桶》，用食指套只茶杯，另一手提煙筒袋上茶館。各種人在茶館里談山海經，早晨約二個時辰，二開三開茶后，即回家吃早飯。一到晚上，茶館里又熱鬧起來，人們分層次包廂、包房、包座，再用紫砂洋桶壺茗泡享受一番。茶要吃到三開以上。一般人早晚兩次，一天跑兩趟茶館。個別亦有例外一天跑三趟、四趟茶館。有時白天逢上抽詩條、斗蟋蟀、吃茶品，或談生意？就要多跑兩趟茶館。從宜興地區的飲茶風氣來說。人們上茶館一般以自帶紫砂洋桶壺泡茶品茗為主，只有外地來客才使用茶館里用的《蓮心》、《仿古》、《魚化龍》、《竹鼓》等日用紫砂壺。
宜興窯場上三班倒的技術工人，如燒、裝、開的大師傅正好在龍窯上當值，或在爐房內燒窯，不能上茶館，那紫砂洋桶壺就成了隨身品，人到哪，壺到哪。一般人上窯時拎只籃，籃內第一需要安置的即是紫砂洋桶壺。爐房或空地上，休息場所擱放石塊搭成「平臺」，「平臺」上少不了洋桶壺茶壺與茶杯。稍有空閑即坐下茗泡享受一番。下工回家洋桶壺茶壺即安放于長臺頭。來客人即用紫砂洋桶壺泡茶，成為宜興窯場飲茶習俗了，一道風景線。這種風氣自清末盛行，直到1970年左右才有所改變。
可以說，在特定年代里，宜興紫砂洋桶壺是最為人歡迎和喜愛的紫砂茶壺品種之一，也是使用人最多，使用面最廣，使用中感到最適用的泡茶器皿之一。到現在，很多六十歲以上的老人泡茶還是習慣使用紫砂洋桶壺。因此，紫砂洋桶壺的盛行與人們的飲茶習俗風氣有很大的關系，這一點特別是在江南，在宜興，在窯場，在鄉村得到了確定。
儲銘洋桶壺的技藝特點
清末期間，紫砂洋桶壺創制以來，名家名手紛紛加入制作洋桶壺隊伍，使《獨鈕洋桶》、《牛蓋洋桶》、《平蓋洋桶》得到超常規發展，造型越來越簡練講究，工藝越來越精致講究。在這批制壺名手中，儲銘無疑是制作紫砂洋桶壺的突出代表人物之一。
儲銘（1881-1937）又名臘根，號大匠巨人，龍溪山人，時稱「洋桶王」。原是宜興西鄉盛塘橋人，16歲來到宜興蜀山，拜當地制壺藝人為師。因天資聰慧，勤奮好學，20歲后即以制作紫砂洋桶壺嶄露頭角。清宣統年間，儲銘受聘于「陽羨紫砂陶業公司」，專門制造高文件打磨拋光，鑲銅飾邊的外銷壺《獨鈕洋桶》。儲銘所制《獨鈕洋桶》，線面挺刮，氣度飽滿，肩線、口線、腳線均稱濕潤，口蓋嚴密無隙，流圓渾有勢，飽滿得體。他的嚴謹制作，精湛壺藝得到壺界人士一致推崇，并榮獲「南洋勸業會」優勝大獎。進入民國年間，外銷逐漸由內銷替代，儲銘亦以調整制作《牛蓋洋桶》、《平蓋洋桶》而聞名窯場，這一時期，儲銘所創制的《鼓痣平蓋洋桶》、《焐灰平蓋洋桶》、別具一格而精品獨出。
儲銘《鼓痣平蓋洋桶》為宜興民間收藏家陸候先生八○年代所收藏?！豆酿肫缴w洋桶》，材質粗砂紅泥，表面顆粒突兀，另加一層「粉紅」處理，紅膩艷亮，肩部、腳部分飾一圈大小一致，間隔均勻的鼓痣裝飾，鼓痣用黑泥裝飾，顯眼奪目。其壺一改打磨拋光的外銷習慣，表面肌理豐富，紅砂素胎，內蘊紫砂古樸典雅之風?？谘?、蓋沿、肩線呈一線圓渾狀，撫摸玩壺手感舒適，茗泡捧擦鋅曠神怡。壺流爽而滴水不漏。倒茶時順暢之極，收口時傾刻茶止，均顯示了儲銘《鼓痣平蓋洋桶》的日用藝術魅力及他本人高超精湛的技藝。
《焐灰平蓋洋桶》為宜興紫砂工藝大師徐漢棠先生所藏。材質天青泥焐灰，黑中帶紫，紫中帶藍，藍中返青，細膩光潔，水色潤濕。壺表平滑透明，呈現一層青瑩藍光，與壺的圓潤玉色相協調呼應，手觸壺似有觸玉之感，茗泡之間才真正享受到玩壺即玩玉之真諦奧妙所在。徐漢棠先生介紹，其壺作者即為余之師公，顧景舟大師為師父。筆者知會，點頭含笑。在場者有《天地方圓》主編時順華先生、徐大師夫人、大師兒子紫砂工藝師徐維明，大師女兒紫砂工藝師徐雪卷及筆者本人。時間1997年10月10日。
進入三○年代，儲銘更負盛名。代表作《牛蓋洋桶》沉靜穩健，色雅豐潤，端正完美，整體呼應，口蓋緊密準合，代表了紫砂洋桶壺陶藝的最高水平，訂制品應接不暇，有「價高名重」之譽，時人稱之為「洋桶王」。儲銘所制《牛蓋洋桶》分大中小三號，以自配手工泥饕鬧?，掺[恃∮蒙轄銜簿?，有段砂、红砂、清水砂、灰砂等。艺b嗣竇?，官分v┪錒菁案厶ㄈ聳烤惺詹?。现以′摓a叛笸啊刮?，赏析一下储铭洋桶壶的日用規之魅力及技艺特点?
儲銘《牛蓋洋桶》，寬17公分，高15公分，材質清水泥。顆粒顯隱，淡紅嵌砂，細膩光潔。壺整體凝重端正，身與肩結合部圓渾有致，便于撫摸把玩。肩與頸自然過渡，口沿工整對仗，薄厚一致。牛蓋純邊處理，牛耳圓潤順暢，流挺括精致，細部處理周到，無不在「精、氣、神」上下工夫。儲銘《牛蓋洋桶》茗泡，得體適宜，出水爽而不滴，隨出隨止，出止自如，流內孔道弧形處理，無滯水之嫌。牛蓋孔亦操作自如，起到控制水流作用。每一次細部處理，都顯示出儲銘的高超技藝悍匠心獨運。在使用中才能體味出儲銘洋桶壺的奧妙。
這里需要指出一點儲銘洋桶壺以量少藝精聞名壺界。無論是早期外銷《獨鈕洋桶》，還是《牛蓋洋桶》、《平蓋洋桶》，都是紫砂洋桶壺作品中的精制之作，是不可多得的紫砂工藝品和收藏珍品。洋桶壺系列作品無高文件、低檔之分，這是儲銘洋桶壺的工藝特征之一。究其原因，儲銘洋桶壺把人的精神融合到壺中，是儲銘人格化的體現，這顯然超出日用范疇。
儲銘性格豪放，能收能發。壺如其人，協調得體，收放自如?？上︺懮环陼r，一生不得志。所創精品除洋桶壺系列外，以《如意仿古》、《矮石銚》、《掇球》、《線圓》、《圓刻》、《梨形》、《碗形扁腹》等流傳在世。但諸多茶壺品種之中，以紫砂洋桶壺為最，并成為紫砂茗壺優秀傳統經典名作得到壺界公認。
紫砂洋桶壺典型之作
紫砂洋桶壺自問世以來，經久不衰，成為人們茗泡品茗較為普遍選擇的用具之一。且自清末到至今，名手參與不在少數。各人有各人的形制，各人有各人的氣韻，大小變異，參差不齊，智者見智，仁者見仁。這里挑選各時期較有代表性的典型之作，略作淺析鑒賞。
《錦堂發記》款茶膽式《獨鈕洋桶》。壺高13公分，寬12.5公分，材質細紅泥。制作年代︰清末。底款大方，印章陽文楷書「錦堂發記」，為臺灣民間人士收藏。壺為早期《獨鈕洋桶》形制。身筒粗矮穩重，腳線、肩線、口線對稱，流順，彎二彎式，微縮，系耳厚笨，口頸深且厚，茶膽套于壺內，利于瀝茶分隔。肩、口線色銅飾邊，鈕用黑釉裝飾。整體造型有笨重感，拖沓感，垂頭感，凝滯感。制作工藝亦一般化。
何士芬嵌蓋《牛蓋洋桶》。壺高14公分，寬19公分，口頸8公分，材質細段泥。制作年代︰清末。壺身一面刻山水畫一幅，一邊刻草書「步趨簡翰，唯古是尚 士芬」字款，為宜興鮑建南收藏。壺為早期《牛蓋洋桶》形制，圓渾穩重，形體大方，簡練對稱，流一彎，順勢胥出，系耳粗糙，牛蓋眼長而尖，蓋口沿不明顯，用整塊泥片封住。雖粗糙形制卻協調，制作工藝一般流卻挺暢有力。
「少山」款《獨鈕洋桶》。壺高18.5公分，口徑8.2公分，材質段泥隱其麻。制作年代︰民初。底刻款「荷凈納涼時 少山」，為南京博物院收藏。此壺是外銷泰國經打磨拋光后返流中國內地。壺穩重大方，工整嚴謹，流長而順，二彎式拋物體狀，打磨后黃黑相嵌，光潔平滑，制作工藝比較講究，風格嚴整端正。
俞國良《牛蓋洋桶》。壺高18公分，寬16公分，材質紫泥，制作年代︰二○年代。底鈐「錫山俞制」，蓋款「國良」，為宜興蔣彥中收藏。壺整體協調，塊面流暢，壺蓋緊密，大度精神，做工較為講究，風格穩重大方。
吳云根《牛蓋洋桶》，壺高15.5公分?？趶?.8公分，材質清水泥，制作年代︰三○年代。底鈐︰吳云根制」，蓋款︰「芝萊」。為宜興趙山南收藏。壺簡潔順暢，渾而潤濕，流比較單薄，骨多肉少，制作工藝較為一般，風格清瘦。
唐鳳芝《牛蓋洋桶》。壺高15公分，口徑8公分，材質清水泥，制作年代︰四○年代，蓋款︰「鳳芝」，為宜興焦洪明收藏。壺簡潔明了，圓潤光潔，流挺括自然，線面制工精致，制作工藝較為講究，風格自然秀氣。
王寅春《牛蓋洋桶》。壺高15公分，寬16公分，材質清水泥，制作年代︰五○年代，底款︰「王寅春」，蓋款長圓印︰「寅春」，為宜興潘仁亮收藏。壺穩重大方，牛蓋眼圓潤，口頸挺括，做工精細，風格雅致渾重。
顧景舟《牛蓋洋桶》。壺高15公分，口徑8公分，材質清水泥，制作年代︰六○年代，底鈐方章︰「景舟制匋」，蓋款橢圓印︰「景舟」，把小方印︰「景舟」，為宜興李氏收藏。壺整體協調，順暢自然，工整圓潤，線面流暢，流清瘦細膩，口蓋吻合貼切，牛蓋耳孔勻稱圓渾，細部處理嚴謹，風格靈秀素雅。
何道洪《牛蓋洋桶》。壺高12.5公分，寬15公分，材質紫紅泥，制作年代︰七○年代，底印方章︰「何道洪制」，蓋印小方章︰「道洪」，為宜興陸候收藏。壺端正圓渾，協調得體，肩頸飽滿，牛蓋挺括，精工細做，風格渾樸細膩。
徐漢棠《牛蓋洋桶》。壺高15公分，寬17公分，材質紫砂，制作年代︰八○年代，底印︰「徐漢棠制」，蓋印︰「漢棠」，為宜興周云龍收藏。壺穩健渾厚，得體勻稱，口蓋嚴密，線面順潔，風格簡潔挺括。
以上各家再加上儲銘（前節專敘），為紫砂洋桶壺各個特定年代的典型代表人物，可以這樣說，紫砂洋桶壺的制作名手還遠遠不止以上這些人物，還有許多默默貢獻的紫砂藝人（包括像裴石民這等制壺名手），在紫砂洋桶壺的各個歷史發展時期，都做出了默默的貢獻。
紫砂洋桶壺作為特定歷史年代發展起來的最普通卻又廣為流傳的茶壺形制，以其日用功能與藝術功能俱佳的特點和風格，以其造型簡練，古樸大方，適宜把玩的特點和風格，成為紫砂傳統經典之作，為幾十年中長盛不衰，而又經受民俗民風習慣的影響和熏陶，現今仍為一部分（特別是老年人，茶藝壺界人士喜愛，紫砂洋桶壺的生命力是長存的，應該也必然，在壺史中占有自身應該占有的一頁位置，也必將為紫砂歷史增添光彩的一頁。
論瓶型陶瓷曲面浮雕構圖
瓶型陶瓷是陶瓷器型中最常見的，除方形和多邊形的鑲器外，大多數是圓形的瓶型器型。因此，瓶型陶瓷在構圖設計時有其特殊性，尤其是傳統風格的畫面設計較之平面設計更有不同。前人已積累下了非常豐富的經驗，我僅結合自己的實踐談論一下瓶型陶瓷浮雕構圖有章可循的規律。
一、瓶型陶瓷的特點
1、瓶型的不對稱性。瓶型陶瓷在大多數情況下，都是肚大腰圓的造型，以充分顯示器物的飽滿、聳立，給人以美的感受。盡管人們以奇特為追求目的，但在人的視覺范圍內仍以畫面區塊對稱（不是指圖畫的具體景物需要對稱）為平穩、為美感。瓶型器具體到一個畫面，總有上下小、中間大，或上大下小，下大上小的不對稱感。所以，歷代的瓶型斗方都以近似方形、梯形的形狀為主，有的直接用圓形斗方，但沒有看過三角形斗方，便是明證。
2、瓶型的弧形可造成視覺錯覺。在瓶型畫面中，從不同的角度可以看到畫面不同的效果，尤其是浮雕的凸狀紋飾，也就是說正面看是直的，從側面看就是弧形的，正所謂“橫看成嶺側成峰”，可造成視覺的錯覺。
二、瓶型陶瓷的構圖準則和對策
1、水平基準。圓形瓶型陶瓷在拉坯、利坯的制作過程中，可以使它的水平基線很準確。因此，充分利用器物的銜接線確定其水平基準線，是非常重要的。比如，以上下銜接線為基準，平行作線，俗稱“打箍”，便能確定相應位置的水平線。又如，依銜接線用圓規劃線，分花瓶為若干等分，那對準確制作圖案，尤其是邊角紋飾是很精確的，遠比憑經驗打圖、拍圖，或拉線測量，再對折分區，要精確的多。
2、垂直基準。任取銜接線上兩點，用圓規以兩點為圓心作弧線交叉，交叉點與兩圓心間的中點連線及其延伸，便是瓶體的垂直基準線。垂直基準線的充分利用，對于擺正景物，展示畫氣的升降，糾正視覺的錯覺是有極大幫助的。
3、垂直景物以當面（正對著人的一面）的垂直基準線為準。比如，雕刻寶塔、樹干以細長為好，可以避免上下的粗細變化；雕刻較寬的房屋、臺基、桌面，以橫線長、豎線短為好。所以，雕畫房屋，在彎曲比較大的瓶體上，以遠景更適宜。
4、保持肩部、底部坯體厚度。一般瓶型陶瓷在制坯過程中，肩部、底部的留泥都比較厚實，那是為了起到支撐瓶體的作用。因此，在浮雕過程中，必須保持肩、底部坯體的厚度，必須使圖案紋飾連貫，勿使斷裂過深，否則有可能造成瓶體開裂。
5、努力減少狹窄部分。①設飾邊角圖案?？梢钥吹?，在瓶型陶瓷的傳統畫面創作中，粗細變化較大的頸部和底部常常飾以邊角花紋圖案，尤其常見的是如意紋、蕉葉紋，當然，在較短的粗細變化不大的頸部也壓一條回形紋，古瓷或者仿古瓷往往在回紋部分刻上留款，如：大清乾隆年制。②主體部分開斗方。瓶型陶瓷開斗方是很常見的，無論是畫還是雕。但是作為瓶體浮雕，開斗方是有好處的，不僅是美觀，斗方的邊角和斗方以外的部分起到了支撐瓶體主體的作用，使瓶體不至于變形，于是斗方內的畫面可以深雕或者透雕。斗方的設計，古往今來式樣千變萬化。但不管怎樣變化，大致都介于方形和圓形之間。在斗方的四個角或連貫有邊框的圖案，或另飾別的圖案。這對于浮雕或鏤雕而言，不僅僅是為了畫面的美觀，邊框與四角的圖案對于上下連接肩部、底部，是可以起到支撐作用的，對于保持瓶體的不變形，是很重要的。
6、通景浮雕的構圖設計。①遠近景致穿插。通景
指瓶型主體的腹部整個一匝作畫，渾然一個整體，并無明顯主次之分。為了體現畫面的遠近開合，畫面氣機韻律的升降出入，因此，構圖章法上就講究遠近景致的交叉穿插，才能體現出氣韻生動的意境。當然，不僅僅指山水畫面，花鳥人物也不例外。但凡一個畫面有沒有生機，氣機是不是紊亂，就看畫面有沒有一種趨勢感。當然，趨勢感并不是要求景物一致朝向，相反趨勢的景物穿插卻更能顯現萬物的變化和波折、起伏。在瓶體的支撐上，也能起到穩定瓶體不至于變形的作用。②瓶腹接口銜接處不可大面積鏟除。筆者就遇到過這種情況，1 9 9 2年曾創作過一個雙千件大瓶，上面浮雕了一百匹奔馬，在瓶體腹部上面的一道接口箍處，多鏟除了整整一箍地皮，燒成后，接頭處癟陷了半圈，致使瓶體報廢，實在太可惜了！因此，保持畫面的景物連貫并不僅僅是美觀的需要，也是保證瓶體不變形的必要。
三、結語
瓶型陶瓷曲面浮雕構圖有其獨特的個性，在美術方面來說，聚散開合，錯落有致，這是美的章法。我并不知道瓷坯在燒制過程中是怎樣變化的，但我想的是，瓶型陶瓷的浮雕構圖設計，還是需要有一些物理知識，尤其是力學方面的知識。在這里，力的分解組合和畫面的景物聚散是一致的。
瓷上繪畫藝術漫談
瓷上繪畫藝術是集立體與視覺、觸覺、光感、色感渾然一體，天工地造，是多樣性的統一和諧，形式上的完滿，以其獨具匠心的表現形式，富有魅力的物質材料，變化莫測的工藝手段，形成了自己特殊的藝術面貌和風韻，別具一格而自立于畫壇。瓷畫表層有釉的滋潤和光澤，有含蓄深邃、變化多樣的肌理美、色釉美、色料美，有“類玉、類銀、類冰雪”的膚質美感。
瓷畫不僅厚載的是畫，而且包含諸多方面的因素。當一件精美的畫作擺在你面前時，從泥到坯的始條理，至成瓷成畫的終條理要經過幾十道工序，制作工藝比較繁復。任何一個畫種都有自己的工藝材料和工藝手段，工藝性強弱尺度的長短掌握在什么極限之內才算夠格，肯定沒有一個標準。中國畫在宣紙上渲染墨色；油畫在畫布上涂繪油彩；版畫用刻刀在板材上刻制，都有各自的風貌，不能相互替代。宣紙上染墨染色濃淡的輕重，滲化的范圍到什么程度比較好掌握，而瓷釉彩則要經過高溫窯變產生濃淡變化，互相浸潤而形成多種色彩。瓷畫材料和其他畫種不同之處在于“器上諸色必出火而宣”，“瓷器固須精造，陶成全賴火候”，要最后經過“火”的洗禮而誕生。瓷畫藝術是以其獨特的藝術語言來表達意境和塑造形象的，具備表象與內涵統一的形式美。由于其藝術材質的特殊、工藝的變化、手法多樣，所創造的形象應該追求有別于純繪畫藝術。作為一個瓷畫藝術家同時又要兼及工藝家，在把握瓷藝特殊的工藝過程中在合目的又合規律性的同時，發揮在有限的“形式”中創造無限藝術境界的特長，找到自己藝術創作的獨特角度，是十分重要的。這種以瓷藝手段為表現語言的工藝美術是繪畫與工藝兩者結合的藝術。因材料、制作等方面的特異性，應當主要采取和繪畫不同的工藝手法、手段。如堆雕、浮雕、刻劃等立體效果；窯變花釉、銅紅釉、釉里紅、結晶釉等瑰麗斑駁的效果；大紅釉、天藍釉、黃色釉、綠色釉等鮮艷的色彩效果，色釉與色釉之間的重新組合等。
瓷畫受到諸如工藝制作、材料等方面諸多的局限制約，這種制約有時為藝人的發揮想象和突破已有的束縛提供了可能。例如窯變花釉用厚到什么程度，在窯里的什么位置燒造效果好是一種制約性的規則。利用花釉的特別效果，燒造出一種自然“天工”的奇景，由聽任的窯變偶然性到人工可能控制設定的“人巧”，是一種突破束縛的過程。瓷藝家只有熟悉和掌握這些局限、制約、揚長避短，才能發揮特有的靈感，從而在創作天地中自由馳騁。
瓷畫藝術是畫和其它繪畫一樣，都是藝術創作，都必須按照美的規律，藝術創作規律去創造。要反映生活、以情動人、以美動人，具備像詩一樣的意境美。瓷畫的材質和工藝效果本身就有創造詩一般意境的優越條件。如姹紫嫣紅、五顏六色的高溫窯變花釉；幽靜雅致、沉靜安定的青花，渾厚壯麗、鮮紅奪目的釉里紅；色彩瑰麗、五彩繽紛的高溫顏色釉；嬌嫩艷麗、淡雅柔和的粉彩等。
瓷畫藝術的意境、格調的高低與詩意的產生，取決于藝術家的人品、修養、技巧以及對生活的獨特觀察角度和表達方式。技術與藝術這兩個層面的關系是相輔相成的，孤立的技術是沒有價值的，藝術是目的，技術是手段，技術是藝術的保證。瓷藝重工藝技術，重工藝材料，但不等于賣弄工藝技術，炫耀工藝材料，成為“雕梁畫棟，窮極精巧”的奴役。工藝技術的繁與簡、難與易、限與放、貴與*不是藝術價值的決定條件，關鍵是藝術效果，藝與技的完美融合，和諧如一。瓷上繪畫，顧名思義它既是繪畫又是以瓷為媒的重要物質材料的工藝美術，繪畫的因素和材料的特性的兩重性，決定了瓷畫與其它畫種的差別，從而打破現實物象的紋飾，一種對于“藝術自由”的無法至法貴在創新的嶄新的藝術形式。在藝術創作過程中體現審美意識和創造精神，瓷材料的質地不僅有自身的審美價值，而且對瓷畫藝術也有著一定的美學意義。在掌握審美心理的辯證法則的同時，根據設計需要搭配使用那種底色質地適宜都要細心推敲。瓷畫里的白釉、黃釉、紅釉、藍釉、綠釉以及多種顏色釉錯落的底色對主體畫面形象會產生不同的視覺效果、美學意義。例如用藍色的青花為顏料在白釉底上、黃釉底上、紅釉底上繪畫，視覺感受都不一樣。釉里紅畫梅竹、榕樹、壽桃等，窯變花釉用在藝術形象的多個部位所產生的特異效果，在色彩斑駁的窯變釉彩上繪畫；有光色釉與無光色釉開光裝飾，粉彩雪景的堆厚工藝；刻劃紋樣等。藍色、紅色、黑色的荷花，鱖魚、金魚畫在黃色、紅色及黑色的色地上等多種有別于社會現象，自然景色的裝飾性工藝描摹，竟而少一些“再現”自然的真實，多一些“表現”藝術家心靈中美的情懷和意念。
瓷畫藝術的繪畫手段十分講究以線為主的造型裝飾，是瓷畫外觀的最大特點之一。有古彩的硬線和粉彩的軟線，釉里紅暈散的線，有刻劃出的凹線與凸線；隱線與明線、青花自由的線等。瓷藝造型各異，會產生不同的審美效果，直形的造型的勁健、豪放、修長；曲線形的造型柔軟、圓潤、溫馨；方形的造型則挺拔、剛健、洗練。圓方造型充分體現傳統藝術追求的“天圓地方”的圓滿方正的中和之美。畫面的構圖要強調“刪拔大要，凝想形物”的藝術提煉，刪去過于繁瑣的場景，而集中提取最主要的東西，不易布景迫塞，充分體現瓷器玉的美感、質感。
每當瓷畫藝術在用材、制器、作胎、花色創造，諸藝結合，狀物寫形等方面取得成就時，定會帶來工藝性變革和發展。新世紀新的科學技術的發展帶來了新材料和新技術。材料應用、工藝手段表現手法等都應隨時代發展而創新。新的材料和新的工藝的出現，豐富了藝術語言。在追求工藝性、裝飾性的同時，豐富了藝術語言。在本來就具備有眾多天造地設的色釉品種基礎上，新的高溫色釉如銅綠釉，各種顏色的結晶釉、太紅釉、亞光釉、無光釉、美人醉及多色彩的窯變花釉等琳瑯滿目的色妍質美色釉品種的不斷出現，進一步拓展了設計繪畫用釉的寬度、范圍。給瓷藝畫家的藝術創作帶來了極大的便利。繪畫和工藝的鴻溝正在縮小，瓷上的各種彩飾工藝技法綜合架接，如坯上與釉上，青花與高溫色釉，粉彩與青花，高溫窯變色釉與粉彩、青花，青花釉里紅與粉彩等，將高溫色釉的厚實濃艷與低溫彩色料的工致秀麗交相錯落，這種技藝多種綜合元素的不斷變革，豐富了表現手段，提高了瓷畫詩的藝術語言。在立足于傳統的基礎上的革新和對新工藝新技法的探索與講究，是瓷畫藝術發展的時代要求。例如現代液化氣梭式窯、先進的烤花爐的引進，給燒窯、燒爐帶來了革命。過去只能在氧化氣氛中燒成的各種色彩的結晶釉現在也可在還原焰燒成。
瓷藝所蘊含的獨具匠心的工藝設計；鳶飛魚躍的詩畫意境；婀娜多姿的形體造型；冰肌玉骨的材質膚色。聚諸工而制器，萃眾美于一身，是其它兄弟藝術門類所不具備的，其所擁有的特殊材料、特殊技法、風格和精神，使它能卓然自立，成為崢嶸于畫壇的專門藝術，才迎來了文理隆盛，千文萬華之勝景。因此，近年來各地的美術家都在瓷畫上進行探索，研究中取得可喜的進展，能夠把各種不同形式的美和諧地統一在自己的懷抱中。在傳統的基礎上與現代科學藝術、現代工藝，現代材料相結合創造出“神理流于兩間，天地供其一目”的工巧材美的瓷藝作品。
論現代陶瓷設計的裝飾美
現代陶瓷設計具有實用功能和審美功能。本文通過平面構成中點、線、面的運用，現代陶瓷裝飾材料在運用時營造出的裝飾美感，來論述現代陶瓷設計的裝飾美。
一、平面構成在現代陶瓷裝飾設計中表現
現代陶瓷藝術的裝飾形式是多樣的，可以是具象的，例如某些祥云紋、山村小景、林景等。也可以是抽象的，例如一些簡單的幾何紋飾、簡單的弦紋、有規律或無規律的點線面等。平面構成是視覺元素在二次元的平面上，按照美的視覺效果，進行編排和組合，它是以理性和邏輯推理來創造形象、研究形象與形象之間的排列的方法。不同的陶瓷藝術產品造型也可以采取不同的裝飾紋飾。點、線、面是平面設計平面構成中最重要的元素。將平面構成作為一種表現手法和設計形式，充分運用到對陶瓷裝飾設計中去，既繼承了中國傳統裝飾的成就，又促進現代陶瓷裝飾藝術設計的發展。它的裝飾美可以從以下幾個方面體現出來：
1、點在現代陶瓷設計中的應用
以散點式裝飾為主的裝飾型盤子，一般可以選擇集合紋樣來進行裝飾，通過點的大小與密集程度均勻分散占盤子的一半或三分之二。色彩統一用青花與白色的結合。由于不同的點會給人不同的感受，在陶瓷裝飾中的形狀和位置的不同，所表達的情感也可能不同。對自由點狀型的，則以柔和優美的自然花來點綴，對花瓣的造型采用了點的設計，選擇合適的裝飾手法和樣式，不可機械地照搬所固有的裝飾規律、方法，做到靈活及變化。
2、線在現代陶瓷設計中的應用
線的組成結構嚴謹，富有較強的抽象性和形式感。能創造出多方面的實用特點和創造力的設計作品，與具象表現形式相比較，它更具有廣泛性。比如對于以線為主的形式在現代陶瓷中的表現，采用的裝飾就是線，通過對現代餐具的造型流線，將線條以分散式的形式組成裝飾圖案。等距的密集排列線表現出了線的構成形式中的面化的線。營造出現代陶瓷作品中的裝飾美和意境感。
3、面在現代陶瓷設計中的應用
陶瓷裝飾的意義很廣，它不僅包括了構成裝飾設計的色彩，還包括色泥、色釉和綜合裝飾。在現代陶瓷裝飾設計中，面與面之間的對比可以采用一些顏色釉形成的肌理表現，肌理代表著材料的不同的質感，能夠表現出不圖4一樣的效果。大多數設計者都利用不同的色塊，以拼湊組合的手法在陶瓷作品上進行表現與裝飾。如將冷暖兩種色調的顏色釉形成肌理的表現形式，運用形式美的規律和法則進行夸張的變形的這種藝術手法，達到不一樣的現代陶瓷裝飾的視覺藝術效果，使整個作品營造出旋律、節奏和意境方面的氛圍。
簡潔的的陶瓷藝術產品，也是現代陶瓷裝飾的一種趨勢。在簡潔中呈現出多層次的色塊造型變化，統一中又組成視覺元素的虛實關系。
點、線、面是實現現代風格特點不可缺少的重要途徑，現代陶瓷藝術創作者應該明確平面構成的裝飾設計必須清晰有度、層次分明，明確以哪種方式為主，而且要深刻體現出要表達意義的主題。
二、現代陶瓷裝飾材料設計的裝飾美
陶瓷裝飾材料的載體可以分為三個部分：泥料、釉料和彩繪，另外在工藝手段上可分為肌理和繪畫表現手法兩種?，F代陶瓷裝飾在設計的同時，對載體的功能和工藝的手段上都有了新的嘗試。由于陶瓷裝飾設計在形式、工藝及材料的選擇和運用上都沒有固定的模式，這就為陶瓷設計者提供了較為自由的創作空間。然而，鑒于各種裝飾材料有其本身固有的工藝特性，這就要求藝術家們在進行創作組合時需要對裝飾材料有一個駕馭的能力，做到繁而不亂，處理好部分與整體之間的關系，達到獨具風格的裝飾效果。
1、色釉彩繪裝飾
陶瓷裝飾設計在表現手法上包括肌理和繪畫兩種表現手法，其中繪畫表現手法包括：釉上、釉中、釉下，通過青花、粉彩、古彩、新彩等手繪表現形式，在陶瓷上傳達出一種視覺美感和藝術形式。
如為手繪色釉裝飾瓷板畫，風格迥異的色釉裝飾使得畫面豐富精致，它是在燒好的白胎上，用珠明料作畫，填好粉彩顏料后，再次入爐750℃左右溫度燒制。由于施釉的不同工藝、多種釉的并用，以及燒成過程中發生的窯變，升華了作品表現的意境。從美學的角度來看，這種意境既有藝術家個性自由奔放的主觀情感，又有客觀現實的升華意境，寓情于景，情景交融。用色釉的豐富變化來表現情與景、意與境的統一，產生出意猶未盡的藝術美感。
2、釉料彩繪裝飾
新彩是陶瓷釉上彩的一種裝飾技法，也是現代陶瓷裝飾手繪技法用的較為廣泛的一種。比起其他傳統的陶瓷裝飾方法少受工藝流程與色料的制約，同時也具備了強烈的藝術裝飾美感。結合了花卉、花瓶、蝴蝶等動植物以及經典的紋飾，以一種古樸的繪畫技法表現出現代創作思想和藝術風格。
三、結語
偉大藝術家王爾德曾經說過：“明顯地帶有裝飾性的藝術史可以伴隨終身的藝術”這句話充分體現了藝術家對裝飾意味在繪畫中地位的充分肯定，它們認為脫開具體對象，充滿自由的色彩，可以用各種方式打動人們的心靈。優美、勻稱和節奏感的線條與塊面，可以給人帶來和諧感。
隨著科學技術的發展和人們審美意識的提高，為了滿足和適應人們物質和精神生活不斷提高的需要，陶瓷藝術家們不斷拓寬陶瓷裝飾的應用范疇和創作思路?，F代陶瓷裝飾藝術作為一門新興的藝術陶瓷產業在展現出作品裝飾性的同時還能展現出創作者的思想情感。
德化青花瓷藝術特點
青花瓷創燒于元代，是應用鈷料在瓷胎上繪畫，而后施釉，在高溫下一次燒成，呈現藍色花紋的釉下彩瓷器。
明代德化窯已生產青花瓷?！暗禄艓X窯址廢于清康熙年間，應該是一個明代窯址。該地曾發現過帶有“月記”款識的疊燒的青花大型器……屈斗宮在明代除了盛燒白瓷外，也燒青花器”。就目前所見德化明代青花瓷粗器較多，細瓷較理想的器物寥寥無幾。
福建省博物館藏德化窯青花三足爐，為明中期以后之物，此乃目前所見德化青花瓷中較完美的一件。進入清代，白釉瓷的刻、劃、印、貼、堆花裝飾退為次位，而青花瓷卻已臻成熟，并成為德化窯產品的主流。其裝飾藝術具有鮮明的地方民窯特色及其風格，深受世人喜愛，為我國陶瓷發展史上留下光輝的篇章。
德化青花瓷的裝飾藝術，以其獨樹一幟的風格，在我國民窯體系中占有一席之地。明代興起，清代盛行的青花瓷，以其鮮明而感人的藝術特點為人們所關注。
德化青花瓷裝飾具有強烈而豐富 的地方色彩，圖案呈現自然活潑、簡潔舒展、樸實粗獷的藝術風格。