瓷器消光劑鑒別。
周宇光是2010年的夏天來到景德鎮的，這是一個悶熱、反復無常的夏天。而周宇光卻鬼使神差般的在這里討了三個月的苦吃一一畫瓷器。打著赤膊揮汗如雨在坯上畫人體，身體和精神一起經受折磨。
周宇光是個70后，畢業于華東交通大學、后在湖北美術學院進修，師從國畫大家朱振庚。畢業之后浪跡上海、北京等地，現定居南昌，先任教于某大學，后受不了約束自己給自己放假，成為一個職業畫家。
皮影、戲曲人物、達摩、羅漢、人體，是周宇光筆下的主要題材。他不在乎世俗眼光中的所謂畫得像與不像，風格多樣，獨立特行，作品“要么簡樸得如兒童涂鴉，要么繁復得令人嘆為觀止”。深得其師真傳，在“繪畫歷程中保持了一種游牧特性”。有段時間，周宇光甚至棄用毛筆，而用各種棍棒挑墨作畫。
周宇光是國內各種頂級國畫展上的?？?，他因此結識了景德鎮學院的唐圣耀教授，來景德鎮畫瓷器便變得順理成章了。
瓷器這個載體特別受工藝條件的限制，這對于隨性涂抹的周宇光是一種“反制”，但令人不解的是，周宇光卻能安之若素，潛心在青花、顏色釉的工藝流程里體會、揣摸，畫出的青花讓工作室隔壁一位專攻青花的女陶藝家也吃驚不已。
畫家畫瓷在景德鎮漸成風尚，以此為由，圍繞他近年的經歷，我與周宇光有如下對話。
童年及其成長
因為文革，我父親從北方交大下放到四川，在那認識我母親，結婚后，他們又調到了貴陽，我是在貴陽出生的。然后落實知識分子政策，8歲那年隨父母來到南昌。其實父親可以回北京，但我們回不去，我1970歲出生的，那時小孩的戶口跟母親，一起回不了。當時，南昌華東交通大學說，如果你們愿意來，可以一起留下來，就這樣我們全家定居南昌。
我是從小長得矮、好動，在學校我一般坐第一排，動不動就會站起來，老師就會問，你干嗎？我說不干嘛，不干嘛？那為什么站起來？我一看，原來我是站著的。
然后，老師就和我母親說，說你這個兒子有“好動癥”，能不能想辦法治治他。我母親就想，有什么辦法呢?練毛筆字，練好一個字，給一分錢，然后我姐姐做裁判，練好一個字就打一個圈，就給一分錢，原來3分錢一根冰棒，這勁頭就很足了，每天都練，原來每天玩，練好了，就能夠買冰棒，目的很簡單，不是為了練字，而是買了冰棒，但慢慢地練，練上2年，我媽就開始給我發獎金了。
人跟列車一樣有慣性，慢慢地，你就喜歡就個東西了，我自此開始學畫畫。我個人認為，藝術是要有天賦的，否則你再努力，也枉然。而且這個社會努力的人很多，沒日沒夜，天天畫畫，就是畫不好，他很用功，但沒用。對一個事物的認識有多深刻，決定你的路能走多遠。
我的經歷稍復雜，我最初在華東交大學機械制造，然后去考美術，上了湖北美術學院，在學校，我是最另類的一個，我只上朱振庚老師一個人的課。
朱老師是一個把藝術看得比生命還重要的人，去到他家里，除了談藝術之外，不能談別的事，談到收藏，他馬上叫你滾。他這種性格，很容易得罪人。有一年，他在湖北美術館開個展，作品研討會上請了很多嘉賓，大家都來捧他的場，溢美之詞肯定多些，他一聽就生氣了：你們這些人說的都是假話，是言不由衷的話。
他說做為一個藝術家來說，首先他的內心是真誠的，如果你不真誠，你就不能當藝術家，你內心都是假的，你畫的東西怎么可能是真的，一點可能性都沒有。跟朱老師學習的這幾年對我的影響很大。
人生及其領悟
1998年我從華師大畢業后，在上海做了兩年廣告公司，因一些特殊的原因公司無疾而終。雖然那兩年畫畫很少，但我同樣有收獲。我發現我不適合做商人。因為一做商人，你就得應酬，一應酬你就得說假話，說假話會讓我覺得很難受。
我現在個人的生活經濟來源，主要是賣畫。
最早我與上海莫干山的一家法國人開的畫廊簽約，我的畫被這家畫廊賣到一萬一平尺，這對我來說不一定是好事，在我這個年齡，我達不到那樣的高度。但這個畫廊的消費對象是國外收藏家，對他們來說，一千多美金一平尺不算貴，但一碰到金融危機，情況就不同了。
后來，我跟山東的“大方”畫廊合作，除北京之外，山東的氛圍最好，就像景德鎮人不愛瓷器就不行。
這樣的商業合作使得我衣食無憂，但我一直保持著清醒，畫的價格其實只對不懂藝術的人產生影響，你說你的畫一萬一平尺，他就馬上覺得你好，但那本身與藝術沒有任何關系，你哪怕十萬一平尺，跟你的畫本身沒有關系，當我們談專業的時候，它是另一個概念。
藝術不是一個名詞、一個解釋那么簡單。其實藝術是一個很難定義的詞，人也一樣，當我們自己思考自己的時候，人是很復雜的，而藝術就更復雜了。因為它是一個群體的東西，它不是單獨的一件事，我們說藝術狀態，它是很多人在做的一件事，做的名稱叫藝術，你連自己都定義不了，你怎么去定義藝術，所以就很困難，藝術多元化，可以出現很多的不同的藝術思考、方式，至于最后誰是大師，由歷史鑒定，不是你現在就能定義的。如果從學術的價格來判斷，它與商業模式沒有任何的關聯，如果說硬有關系，那是死了以后，像梵高的作品，所有的東西最終要進入商業，否則沒有辦法評估。
現在很多景德鎮藝術家為賣而畫，為訂單而畫。這個狀態不是一個藝術家應有的狀態。
畫瓷及其悟道
我對陶瓷為什么感興趣呢？因為中國古代的文人，從唐代算起，直正進入瓷器的文人幾乎沒有，即便是“珠山八友”，他們的個體修養還達不到文人的要求，所以藝術陶瓷這一領域，一定會有很好的前景，畫家繪瓷是一個全新的理念，新鮮感會刺激許多人來參與。
對景德鎮本土藝人而言，我感覺是理念相對陳舊，不太能夠接納新鮮事物，實際上這種現象在書畫界也很普遍，你看看現在全國美展的畫，全是幾萬筆，畫得滿滿當當的，你畫幾筆，人家說，你功夫不夠，所以說，真正好的不一定被接納，但中間那部分人特別容易被接納，他容易被人看懂，所以參加全國美展的，大多數是中間這部分人。我個人認為，畫當代中國水墨畫的人，不會超過5位，他們都不會去參加全國美展。TaocI52.CoM
在陶瓷上繪畫，對我來說有新鮮感。畫的時候，你感覺不到真實效果，燒出來后，變掉了。一個藝術家他會很敏感，若只從技巧上來看，那就沒了意義，我不太看重這個，但藝術終歸到底是由技入道，如果不入道，它就達不到一個程度，你的內心感受就仍處在一個低層次，古人早就把這個東西說透了——“由技入道”，你的終極目的就是“道”，能不能見到你的道行，這是一個很玄妙的東西，很難解釋。但那個東西，你又能感受得到，它神奇就在這個地方，其實陶瓷也一樣。
我畫的青花全是民間的東西，甚至是看似不雅的“春宮圖?！辈幌蠊俑G器有很多要求，那些要求都是別人附加給你的，窯工可能不想弄這些，但又不得不做。真正的藝術家應該是一個自由身，完全是你個人內心世界的一個感受。
因此，這些藝術家的出現對景德鎮應該會產生很大的刺激，不再是你老一套，不再是你從前認為的“唯一”，慢慢地就會改變，也因此而產生出一些新的東西。因為他不斷的有外面的力量來刺激它，它就會發生變化，甚至內部都會發生變化。
畫瓷與畫宣紙的感覺不同，因此我想交替畫，畫一下宣紙，又畫一下瓷器，內心的感受因此變得更豐富了，不是越來越封閉，而是越來越開放。藝術原來沒有想像的那樣狹小，不能像某些人認為那樣，瓷器就是一種工藝品，它只是一樣材質、?當然，景德鎮也有許多令人尊重的大師，比如王錫良先生，他寫的書法是有心性的，其實中國的藝術都與書法有關系，比方說，中國畫，沒有書法就沒有王曦之，為什么要練書法，技術的轉換是從書法里出來。瓷器要追求文人化效果，從畫里出來，他的原始載體就是書法。王錫良的書法，源自他內心里有感觸，真實不做作，這個很難得。我也在景德鎮看過一些大師級的作品，但我都看不到那種心性。
畫畫對我來說，不僅僅是一種愛好，而是不能分割，因為你不畫，會很難受，就到了這種程度，你慢慢就會感受到，這個東西，你若離開它，會寢食難安。它其實是一副毒藥，吃下去，永遠戒不掉。
以后，我會更多的關注陶瓷，雖然我擔心，陶瓷是一劑更毒的藥。
延伸閱讀
古陶瓷鑒賞是一門綜合的技術
陶瓷在各個時期上看，它是輝煌的、璀璨的。美來自于生活，制陶者正是表現了生活的態度，有寓意地間接表達了人的思想和感情，或直接描繪了現實生活的風俗和風貌。
當然，現在陶瓷的鑒賞方法有很多，根據各朝代陶瓷胎質、釉色的特點來判斷，一般來說，從胎質、釉色可以看出其年代和窯口，距今4000年前的商周時代的青釉瓷器，又稱原始青瓷，是青瓷的低級階段，其胎為灰白色和灰褐色，胎質堅硬，瓷化程度較高；其釉色青，釉層較薄，厚薄不均。這是因為當時采用瀝釉方法進行施釉的緣故。
又如，五代時的釉色為天青色。據傳說，五代后周柴世宗指雨過天晴的天空，對向他請示御用瓷釉色的官員說：“雨過天青云破處，這般顏色作將來?！彼?，五代的瓷釉便被欽定為天青色。這種釉釉色瑩潤，施釉較薄，青中閃著淡淡的藍色。
故宮博物館藏隋唐五代陶瓷
再如，宋代龍泉窯的梅子青釉。這是宋代龍泉的最佳色，是青釉中的代表作。其色可與高級翡翠媲美。釉層較厚，釉面光亮，?；潭雀?，釉面不開紋片，質瑩如玉，其色近似梅樹中生長著的“梅子”。
明代永樂、宣德、清代康熙景德鎮瓷器的胎釉各具特色。永樂時期白釉最負盛名，釉質肥厚，潤如堆脂，純白似玉，釉面光凈晶瑩；胎色純白，胎質細膩，并且有厚薄不均現象。如在強光下透視可以看到胎釉呈一種粉紅、肉紅或蝦紅色的傾向。這一特征，是其它瓷器中所沒有的。
明代宣德年間，與明永樂年間時間雖近，但瓷胎釉色卻迥然不同。同一器皿，永樂胎厚，宣德胎薄。宣德時大件琢器底部多無釉，露胎處常有紅色點，俗稱“火石紅斑”，還有鐵銹斑點。清康熙、雍正時的仿宣德瓷器則無此特征。
清代康熙時瓷器的胎釉，胎色細白，胎質純凈，細膩堅硬，與各朝代的同一器皿相比，它的胎體最重。此外，這一時期的同一件瓷器，往往施兩種白釉，器內、口緣、器外底施粉白釉，其釉較稀薄，往往見有小縮釉現象；底部還現有坯胎中旋紋痕跡。器身施亮青釉，其釉瑩潤光亮，胎釉結合極堅密。一件器皿施兩種釉，是清代康熙年間生產的瓷器的最大特點。掌握好各朝陶瓷瓷胎、色釉的主要特點，是我們鑒別古陶瓷的年代和窯口的可靠依據。然后從各朝代陶瓷的紋飾去判斷，鑒賞陶瓷，除了看其器皿的胎骨和釉色之外，紋飾的鑒賞也很重要。瓷器上的紋飾就像一個人的衣冠，它有明顯的民族性和時代性。我們鑒賞古陶瓷時千萬不要忽視它。
中國古代陶瓷紋飾繁多，但按類別可分為人物、動物、植物和裝飾四大類。紋飾本身有它的時代性，它是當時社會文化的反映。例如，明代中期、正德年間，道教、佛教和伊斯蘭教在社會廣泛興起，所以，瓷器上出現了八仙、八寶圖、真武大帝、仙人朝圣圖等圖案。又如，清代康熙皇帝吸取明亡的教訓，對“尚武”和“習文”極為重視。所以，在瓷器圖案中，“尚武”方面有各樣的刀馬人物和清裝射獵圖等出現；在“習文”方面，在瓷器上大量書寫詩詞，以文字作為圖案裝飾。
作紋飾鑒賞時，對不同時代要掌握其不同紋制手法。例如我們最常見的云紋，元、明、清就有不同的“朵云”，只要細心研究，不難發現，每個時期都有其特定繪制方法。
元代朵云紋，其寫法基本可分為兩種。第一種，身繪成如意頭狀，多不對稱，邊大邊小，其尾前段肥大，后半段細長，整個造型活像一條大頭小蝌蚪在游動著。第二種，也繪一個不對稱如意頭為身，拖一長尾，尾的前段長出兩個小頭，其尾活像萌芽的種子根部，其如意頭下的兩個小頭，又似兩片小葉托著一朵盛開之花。但到明代宣德年間的朵云，又有變化，雖然也是繪如意頭為身，但身上的飄帶增多了；有的云頭下飄出一帶，有的在云頭左、右兩邊和尾部各飄出一條云帶，有的還在前者的繪法上在云頭部再長出一帶；所繪如意頭豐滿肥壯，飄帶瘦長，變化多樣。明代中期，成化年間的如意云，飄帶較長，是如意云頭長度的兩倍，尾部的飄帶又有增加突出的小小云塊，和前期一條帶狀有所變化，云頭又似露齒的獸面。再就是從各朝代陶瓷的造型去判斷，陶瓷鑒賞，造型是一個重要依據。它有明顯的時代性，直接反映出不同社會時期人們的審美觀。
飯碗是我們日常生活中不可缺少的器皿，一般人對它也許注意不多。其實，它的造型也是不斷地隨著社會發展而變化的。唐代的飯碗，一般是深腹、直口、實平足、胎厚、體重。明代的碗，口外撇、腹深而豐滿、圈足較高，給人以古拙穩重之感。入清以后，特別是康熙時期，碗口外撇，但弧度沒有明代大，腹深但顯得瘦小，圈足開始變矮。到雍正以后，其圈足最下處，一改明代的平齊而向圓形（俗稱“泥鰍背”）演變。
還有我們常見的口小、肩豐、圈足的梅瓶，它也隨著不同時代而變化。宋代的梅瓶造型是小撇口，短頸，肩特別豐，身體修長，圈足，給人以古樸秀美之感。到元代，則改宋代時的小撇口為板唇口，短頸加高，從直統式小頸改為喇叭狀，下身加粗，體形變大。到了明代早期，其口又改為卷唇口，肩豐而斜，下身略胖，改變了宋代的修長身形，向平穩實用發展，這是梅瓶造型最美的時期。發展到清代雍正時的梅瓶，它以明代早期為式樣，但其口往往略高于明代，和頸相接處像欠一定弧度似的，沒有明代早期那么好看。這時期的梅瓶，雖然豐肩，但肩的上部不是忽平就是下斜，下身又有所加粗，造型呆板，失去線條美。到清代后期，其造型更加呆板，更加粗糙，藝術欣賞價值也就更差了。
筆筒是文房四寶之一。順治年間的筆筒體形高，平底無釉，胎厚體重。到康熙年間，體形略為降低，這時筆筒胎壁適中，底中央有一小圈下凹，涂白釉，凹圈外平坦，向外施一圈白釉，向內邊的一圈則無釉。這種底形看上去似一玉壁型，所以，人們稱之為：“壁足”。但到了雍正、乾隆以后筆筒變得胎體略寬，胎壁也略薄，其底也由“平底”、“壁足”改為“圈足”。
不同的造型，打著鮮明的時代印記。因此，認識、熟記各個時代器物的造型，是非常重要的，例如，拿起一把“雞頭壺”，我們應該知道這種壺是三國、晉朝、南北朝的產物。說起“宮式碗”，則應該知道是明正德年間產品的一種造型。如果是“觀音尊”、“棒槌瓶”、“花觚”、“太白缸”、“柳葉瓶”等等，這些都應是清代康熙時期生產的器物。所以說，型制對古陶瓷鑒賞是非常重要的。
中國陶瓷，歷史悠久，品種繁多，它是我國歷代文化的結晶。喜愛古陶瓷藝術品的人不少，但是懂得鑒賞的人卻為數不多。因為，古陶瓷鑒賞是一門綜合的技術，要掌握它，需要下一番功夫。例如，要鑒賞一件陶瓷古董的真假，首先要對中國幾千年各地陶瓷的生產有所了解，才能從胎質、釉色、造型、紋飾、款識甚至重量等方面入手，作出準確的判斷。對初學者來說，如能潛心鉆研，循序漸進，掌握一些古陶瓷的鑒別方法是完全可以做得到的。
著眼于陶瓷的輝煌發展史，國人，我們可以堅信它的前景是樂觀的。對于陶瓷文化，我們要尊重，在此基礎上施以保護。相信陶瓷，相信中國，相信人民的藝術。
什么是陶瓷的晶界？
陶瓷，一般是通過將粉末原料形成、燒成而獲得的。經過這些工藝所制得的陶瓷，是由許多微晶聚集的多晶體構成，這就不可避免的存在著晶界。晶界不僅在陶瓷燒成過程中起著重要作用，而且還對得到的燒結體之物理、化學性能有很大影響。以往，在利用多晶體時，往往認為這些晶界帶來不良影響，但近年來由于對屬于陶瓷特征的這些晶界從積極方面加以利用的方法的開發和實用化，從而產生了由“用陶瓷也是可能實現的”，到“只有用陶瓷才能實現“這樣的變化。
陶瓷的微觀結構如圖1（a）所示，是由微晶、晶界、晶界析出物、晶界氣孔、晶粒內析出物、晶粒內氣孔等構成的。構成陶瓷主成分的微晶尺寸，一般由1微米至幾十微米，結晶軸方是任意的。微晶直徑與原料顆粒直徑、雜質、燒成條件有關。陶瓷晶界有位錯、空孔等晶格缺陷和晶格畸變存在。因而雜質易容集中，形成圖1（b）、（c）、（d）所示的晶界偏析層、層狀析出物等。下面分項簡述之。
（1）晶界偏析層 一般，將在晶界由偏析的雜質離子所形成的層稱為晶界偏析層。晶界偏析層厚度由20埃至1微米。在晶界，因為形成遠遠超過一般固溶界限的固溶，所以，可以發現與結晶內部晶相明顯不同的物質。
（2）層狀析出物 在含有雜質特別多而超過固溶界限時，雜質作為另外的結晶相在晶界析出。這種析出物有層狀和粒狀之分。層狀析出物通常由液相燒結所造成。晶界析出物的熔點比陶瓷的燒結溫度低時，產生液相燒結。在液相的浸潤性良好時，完全浸透微晶晶界，各個微晶被液相包圍，形成層狀偏析層。ZnO非線性電阻是熟知的實例。
（3）粒狀析出物 雜質的量超過結晶固溶量，其熔點比燒結溫度高時，雜質呈粒狀在晶界析出。MgO作為添加劑可用于透明氧化鋁陶瓷，但如添加量較多，則會在晶界析出MgAl2O4，從而降低透光性。
晶界獨具的物理、化學現象是：（1）晶界擴散；（2）控制晶界引起的生成反應；（3）晶界電勢；（4）晶界高電阻層；（5）由晶界形成結合，等。圖2所示是晶界的物理化學現象及其應用實例。
瓷器上的紋飾 是那一抹浪漫風情
從原始陶器的加飾，到釉的發明、化妝土的運用、剔刻方法的出現、彩繪裝飾的普及等，中國古陶瓷在每個時期都會涌現光彩熠熠的精美之作。
說到陶瓷就不得不提到陶瓷上的紋飾，在古瓷紋飾中，大多用紋樣來表達祝福和吉祥，細細品味，古代陶瓷的紋飾就好比是凝固在瓷器上的一抹浪漫風情。
陶瓷紋飾之鶴紋
古人以鶴為仙禽，喻意長壽?！痘茨献印ふf林訓》記：“鶴壽千歲，以報其游”，用鶴紋蘊涵廷年益壽之意。
·鶴紋
鶴紋始見于唐代，越窯青瓷上有刻劃鶴在云間飛翔的圖案，習稱“云鶴紋”；宋代耀州窯青釉瓷器上有雙鶴展翅上下翻飛、群鶴飛舞穿行云間以及群鶴與博古相間的圖案，還有罕見的仙人騎鶴紋樣。
明、清瓷器上多畫丹頂鶴，景德鎮窯青花瓷、五彩瓷、黃釉綠彩瓷上多見，仙鶴銜籌飛向海上瑤臺祝壽，稱作“海屋添籌”紋；云鶴紋葫蘆瓶，鶴紋與壽字相配，組成長壽畫面；黃綠彩鶴紋碗，鶴銜葫蘆穿云而飛，寓意福祿壽。
陶瓷紋飾之鹿紋
鹿紋原指鹿身上的花紋，古代漢族人民認為鹿是一種神物，是人升仙時的乘騎。人們將其多用于瓷器裝飾紋樣，鹿在民間繪畫中作為“仁”獸，以表示太平無事。鹿與祿同音，所以也是官“祿”的象征。
·鹿紋
定瓷雙鹿盤中兩鹿奔躍在枝葉纏繞的石榴花叢，前鹿回首顧盼，后鹿追趕呼喚；磁州窯瓷枕的鹿紋更多，描繪了小鹿的種種形態，或立、或臥，或奔跑于山間，或漫步于林莽，均極秀美生動；吉州窯小鹿銜靈芝紋，風格則古樸典雅。
陶瓷紋飾之花鳥紋
最早見于唐代長沙窯釉下彩繪瓷器上，宋代則主要見于磁州窯白地黑花瓷器及耀州窯青釉刻花瓷器上。
·花鳥紋
明、清時期景德鎮窯彩瓷上盛行花鳥紋裝飾，如明宣德青花枇杷綬帶鳥紋盤，描繪綬帶鳥正在啄食枇杷的生動圖象，成為彩瓷花鳥紋的代表作。成化時期瓷器上花鳥題材比宣德時更為普遍，鳥的種類更多，大多棲于枝頭，形態活潑有生氣。清康熙瓷器上的花鳥紋更多地揉進中國畫工筆畫法，使所繪花鳥更加生動逼真。
陶瓷紋飾之牡丹紋
牡丹紋是一種典型的漢族瓷器裝飾紋樣或織錦紋樣，以牡丹花為主題。
·牡丹紋
自唐代以來，牡丹頗受世人喜愛，被視為繁榮昌盛、美好幸福的象征；宋時被稱為“富貴之花”，故成為瓷器上的流行裝飾。宋瓷中的瓶、罐、盤、盆、缸、枕等器物上均有構圖多樣的牡丹紋，或莖蔓纏繞，花葉連綿，或花朵環抱，或一枝獨放。工匠們因器施畫，千姿百態，極盡其華麗妖嬈之美。