瓷磚墻面。
大型瓷版畫《錦繡中華山河圖》創作完成儀式(一）
大型瓷版畫《錦繡中華山河圖》創作完成儀式（二）
景德鎮在線訊：12月4日下午，我市全國中小學陶藝培訓基地喜氣洋洋，由民革景德鎮市委會、景德鎮中山畫院組織兩岸藝術家攜手繪制的大型瓷版畫《錦繡中華山河圖》創作完成儀式隆重舉行。副市長熊浩出席了此次儀式，中國工藝美術大師王錫良、中國陶瓷設計藝術大師、江西省工藝美術大師程永安等景德鎮中山畫院藝術家參加活動。
中國陶瓷設計藝術大師程永安是本地參與《錦繡中華山河圖》創作的藝術家之一，他告訴記者，參加此次海峽兩岸藝術交流活動，感到很開心和榮幸。景德鎮中山畫院自成立以來，在民革景德鎮市委會的積極帶領下，充分發揮瓷都景德鎮千年積淀的陶瓷文化品牌，以陶瓷藝術為媒，以陶瓷藝術為線，以陶瓷藝術為源，進一步加強和促進了海峽兩岸的文化藝術交流活動。此次借著《臺聲》雜志創刊30周年這一契機，兩岸藝術家共聚瓷都，首次攜手創作大型瓷板畫《錦繡中華山河圖》，意義重大。此次交流活動為景德鎮藝術家與臺灣藝術界名家搭建了一個很好的藝術交流平臺。兩岸藝術家們以中華錦繡河山為題材共同進行陶瓷藝術創作，盡情舒懷，相互切磋技藝，氣氛熱烈融洽，通過創作陶藝作品，抒發對祖國大好河山的熱愛和對祖國和平統一的向往。
作為此次活動承辦方，民革景德鎮市委會陳根榮主委向記者介紹：近年來，民革景德鎮市委會一直以促進祖國統一為工作重點，這次舉辦兩岸藝術家攜手共繪錦繡中華山河圖活動就是希望以中山畫院為對外交流平臺，充分發揮瓷都景德鎮千年積淀的陶瓷文化品牌優勢，以瓷為“媒”、以瓷為“線”、以瓷為“源”，推進海峽兩岸的藝術交流，為祖國統一凝心聚力，為推動兩岸關系和平發展貢獻力量。
另據了解，此次創作完成的大型瓷版畫錦繡中華山河圖共有四塊，規格為2600毫米×1200毫米，內容是由中國各大名勝古跡，如長江、黃河、長城以及臺灣各著名景點，如日月潭、阿里山等構成，將分別由國家博物館、臺灣故宮博物館、全國臺聯、臺聲雜志社收藏。
編輯推薦
現代陶瓷版畫的一面旗幟
現代陶瓷版畫的一面旗幟
成功的藝術探索源于豐厚的生命歷練
如果走進李林洪教授的藝術世界，對他的藝術歷程進行一番梳理。你一定會驚奇地發現，他是那樣的“出于其類，拔呼其萃”(孟子語)。他的多才，讓你感佩不已，他的多藝，讓你扼腕贊嘆，他的全面與深邃，讓你很難找到一把合適的尺子對他丈量。他集版畫、油畫、雕塑、國畫、書法于一身，融學養、才藝、情感、理性、哲思于一體，精于寫實，工于寫意，長于抽象。他結合西方現代藝術之理念與中國美學之思想，致力于陶瓷版畫上開拓，如同草原上的一匹駿馬，沖破了傳統陶瓷藝術陷入僵化的工藝層面，將傳統陶瓷繪畫技術與現代藝術手法經由土與火的熔煉合二為一，使技藝，激情和思想自由馳騁其中，“推出有別于常規瓷版畫和一般繪畫的新形式”(李林洪語)。這種具有鮮明的當代藝術品格的創造。大大促進了傳統陶瓷藝術的現代轉型，開闊了陶藝創作的視野，提升了陶瓷藝術的品味和格調，帶來了陶瓷藝術創作嶄新前景。
有論者說他是一棵松，挺立在東西方文化的交匯點上下求索；有論者說他是一只鷹，遨翔在藝術的蒼穹不知疲憊。我更覺得，他是一面旗幟，在藝術領空高高飄揚，導引著陶瓷藝術走出傳統歷史的閾限，重新譜寫了陶瓷藝術歷史的新篇章。
在厚厚的李林洪生命年表中，我注意到：1942年出生于江西清江樟樹的李林洪，在中學時代就暴露出藝術的天分與才華。那時，他師從版畫家柯克，先后創作了三十余幅木刻作品發表于《中國青年報》《江西日報》《少年文藝》等報刊。從此迷上了繪畫。
1962年他高中畢業參加高考，發榜時收到了浙江美術學院版畫系和學院美術系兩所高校的錄取通知書?；蛟S是天意，那年發大水沖斷了浙贛鐵路，使他無緣于浙江美院版畫系深造，而走進了學院，學了四年雕塑專業，就此改寫了他的歷史，與陶瓷藝術結下了不解之緣。
1966年大學畢業，遇上了“文化大革命”被下放在景德鎮九龍山茶廠勞動?；蛟S是排解惆悵，苦中作樂，有感而發，他又畫上了油畫風景，在下放的四年間，白天干活勞動，晚上挑燈夜戰，在昏黃的油燈下憑記憶默寫了風景油畫有100多幅。他說，油畫陪伴著他的孤獨與苦悶，陶醉著他的放逐生涯。
1978年他重新回到母校執教，又幸遇天津美院教授、老版畫家麥軒。在他的建議和感召下，喚起了他蘊藏在體內的水墨寫意天賦。開始了中國畫學的探索與研究，涉獵于山水、花鳥與書法三個領域。他幾乎花費了十年的心血在傳統的過程中探疑索引。解讀歷代巨匠大師的作品，不僅臨撫古人墨跡，也走向大自然對景寫生，不僅悟得傳統筆墨之真諦，也在師法造化的真切感受中，創立了自己獨特的山水畫語言。
1991年由上海人民美術出版社了他的專著《山水畫技法新編》，一版再版，五次印刷達45000冊發行全國，全書不僅對傳統的山水畫格法有所突破。還在立足于傳統的基礎上融入“以西潤中”的山水畫創作新理念，并推出自己研討的筆墨以外對材料處理的多種表現性技法，豐富和拓展了山水畫的語言和特色，影響極其深遠。
現代陶瓷版畫的一面旗幟筆韻與色彩相結合的油畫
回望歷史，打開李林洪塵封四十多年前的油畫，歷經滄桑而依然充滿活力，深沉而又濃郁的鄉土氣息撲面而來，那些渾然樸拙有如寫意般的隨心所欲般的筆觸，分明洋溢著一個被遺忘在角落里的炎黃子孫對故土滾燙的愛意，就像八大山人的筆墨飽含著他的全部悲憤和凄涼一樣。起伏開合、張力四射的構圖，厚實內斂有如飽經憂患的沉默一般的色調，夸張、洗煉而簡括的造型，彷佛一起在訴說著山崗、荒原、水鄉、粉墻黛瓦冬去春來的故事，訴說著歲月的艱辛和山河的永恒，讓人聽來百感交集。我驚異于油畫筆觸的抒情寫意功能在他的筆下竟能得到如此充分自如地發揮，很難想象這些扣人心弦、深刻感人的繪畫竟然是畫家油燈下的產物，可見他色彩認知力的非同尋常和油畫技巧的嫻熟。顯然，李林洪的畫風受到蘇俄畫家的影響，但從繪畫方式和追求上看，他更接近西方印像派畫家，重于印象的色彩是他作品中的重要信息。所不同的是，他以高度的概括和夸張處理色彩關系，并以中國文人畫特有的敏感，在色彩構成中加入了筆韻。于是他的畫更有韻律感，更有“筆法”和“骨氣”，那種率意瀟灑而含有內在氣骨的格調，我以為更接近于“此中有真意，欲辨已忘言”的境界。
現代陶瓷版畫的一面旗幟李林洪的心靈山水畫
山水畫是李林洪用力最多、用功最深的畫種，稱他為當代優秀的山水畫家的確是名不虛傳。在他的大量作品中，既有沿襲傳統、借古開今的筆墨派山水，也有借鑒西方寫實繪畫及現代繪畫語言的學院派山水和參悟西方現代、后現代藝術經驗的水墨實驗性山水。他的山水畫呈現的多重面貌和多角度的探求，即使在當代一流的山水畫大家中，也很難找到堪與比肩者。
當他走進傳統，追根溯源，自覺地接受無比深厚的中國繪畫傳統的熏陶之后，他發現令他著迷的還是近代山水畫大家黃賓虹的作品，使他受益最大的還是黃氏山水。李林洪有兩個基本觀點，或說是黃畫對他的啟示：一是他堅定地認為中國水墨寫意畫有很強的生命力，無疑是世界上優秀的藝術形式之一，無論就它的藝術本質或他的物質媒材而言，都是如此。二是認為所謂山水畫非畫山水，而是畫感受。既然要畫出自己獨特的感受，那它就是一種積極的生命狀態，就應該不墨守成規，就應該總有新的發揮?？梢哉f這兩個基本觀點構成了李林洪藝術追求的兩個方面——一方面執著地堅守水墨寫意這塊藝術領地，他要努力探索、實踐一種新的寫意畫風；另一方面，堅持戶外寫生獲得新的感受，意在使現代人的情感升華為一種前所未有的筆墨形式。為此，李林洪不光要與其他藝術家區別開來，也要自己區別開自己。
他的山水不用別人的眼睛看世界，不以別人的筆墨表達自己的感情，他企圖以一種發自內心的真切感受去對既定的審美形態做出感覺上的革命，以自出機杼的方式使之對傳統繪畫程式進行反叛，而達到“自我”表現的目的?？梢哉f，李林洪的山水完全從感受生發，無論取法于何處，始終沒有落入傳統繪畫的窠臼。對傳統的變革，意味著他的新藝術的誕生。比如，他以水墨幻化的濕畫法，在《孟山圖》中極度渲染無盡的意象；他運用極現代的抽象符號，在《歸鳥圖》中重組中國繪畫的筆墨秩序；他以粗筆重墨、點線交織，表現《山嵐懷訴》的厚重與野性；他以實驗性水墨的撲朔迷離，在《野郊暮色》中傾注詩情；依然是傳統筆墨的《山河組曲》帶給你的卻是濃郁的詳情變奏曲，依然是對景寫生的《皖南即景》，通過別樣的取景與布局，構成了一個視覺的和弦……憑借感受讓筆墨在紙上做開合收放的運動，必然使山水意象達到不可窮盡性。一切都立足于水墨本體的拓展與發揮，讓我們在更多的層面上領悟山水畫的“彼岸”之美，應該是李林洪的山水畫孕育的一種創造精神。
現代陶瓷版畫的一面旗幟創新的生命力來自傳統的深厚給養
與山水畫相較，李林洪的花鳥畫更多地植根于中國文人寫意畫傳統。他推崇徐渭、八大和石濤，對吳昌碩、齊白石、黃賓虹等人的花鳥也都做過潛心的研究，那抒情寫意的藝術手法，更是與中國傳統藝術一脈相承，但這并不妨礙李林洪的作品獲得自身的審美價值。他的花鳥畫崇尚力量、氣勢，追求清新、勁拔、樸茂和生動的意趣，這種追求不僅表現在他作品的選材、立意和構圖上，還體現在他那得力于書法修養的酣暢淋漓、揮灑自如的筆墨中。
他的書法原是受“書畫同源”論的影響，作為研習中國畫的一種基本訓練，初臨《磚塔銘》，稍后又參悟文徵明、祝允明、王鐸以至懷素的行草書。未想到“無心插柳”，卻造就了他的書法造詣已成氣候，尤以行書的風格自具，清暢遒厚、勁健奔逸，得磅礴自然洗練中和之美。
如果細心的讀者，再聯系李林洪以往參加第六屆、第七屆全國美展的版畫作品《支農》和《冬》所達到的高度，以及先后為有關單位創作的《千里江山》《黃山四季圖》等大型陶瓷壁畫作品所顯示的才智，是不是可以對李林洪得出這樣的結論：一個沒有海一樣寬厚、山一樣雄渾、云一樣飄逸、月一樣高潔品性和才華的人，不可能有如此豐富的藝術人生，不可能在多個畫種中創作出如此富有人格魅力和靈性光彩的作品。然而，李林洪探驪得珠的藝術輝煌，遠不在于上述的領域，他用生命化成的甘泉，釀成的美酒，便是我在下面章節里所要理論的內容。
陶瓷版畫藝術是神奇的繪畫藝術學科
生命是業績堆起的高山，面對李林洪這位如此博學多才的豐厚長者，有論者認為他是一位難以為之確定名分的藝術家，故有《非驢非馬李林洪》的文章出現，其實，李林洪突出的成就就體現在他的陶瓷版畫的創作與表現上。置身于景德鎮這個聞名天下的瓷都，生活在千年窯火相傳不滅的寶地，又畢業于陶瓷學院而胸懷遠志的李林洪，不可能離開陶瓷藝術領地而另謀他途。讀他的畫集，一眼便可以看出他的努力和追求。那種戛戛獨造的跡象，那種深刻思考的留痕，無一例外地呈現在他的陶瓷版畫里。他是站在陶瓷藝術發展的角度，甚至站在全球化整體角度去思考陶瓷藝術前景的人。在領悟和精熟中西繪畫的技巧之后，在熟練掌握制陶工藝和對調動并控制燒造過程中的變化胸有成竹之后，他思考著自己應該走的路，思考著如何賦予陶瓷媒介更開放和更大的表現空間，以推動傳統陶藝向著現代化的方向發展，彰顯出新的活力。
如果我理解的不錯的話，所謂“陶瓷版畫”是以陶板或瓷板作為載體進行繪畫創作的一種藝術形式。與國畫相比，它不是畫在紙上；與油畫相比，它不是畫在布上；與版畫相比，它不是刻在木板上；所使用的顏料也不是水墨或油彩，而是以陶瓷彩料，繪在半制品的陶瓷板上，經由“火”的升華而成鮮艷的色彩。因此，它存在著繪制時和燒制后繪畫效果的巨大反差，很多出人意料的其妙色彩和境像的獲得靠的是工藝手段和經驗?？梢哉f，它是一門神奇的繪畫藝術學科。
現代陶瓷版畫的一面旗幟追根溯源陶瓷繪畫藝術
如果一定要追溯它的歷史淵源，在中國古已有之，有著悠久的歷史。不過，早期的陶瓷繪畫主要以圖案裝飾器皿為主。真正讓陶瓷繪畫與裝飾剝離開來，還得歸功于160多年前瓷上“淺絳彩繪”的出現，以及20世紀上半葉活躍在景德鎮的藝術家群體——“珠山八友”等人。尤其是后者，他們全面地繼承了淺絳彩文人瓷藝家的藝術追求和審美旨趣，并通過粉彩這一藝術形式加以弘揚和發展，以瓷板畫居多，器皿裝飾或器皿繪畫較少。內容多以林泉、高士、仕女、花鳥等為題材，趨向文人畫的旨趣，雖在國際市場上享有很高的聲譽，甚至帶來不菲的經濟價值，但它的工藝性質的從屬地位并未得到改變，仍然被排斥在繪畫藝術的大門之外。
如果我們設想，李林洪只是停留在“珠山八友”們的瓷板畫層面，他的結果，或許正像臺灣陶藝協會理事長陳實涵所言，“當第一次到了仰慕已久的景德鎮，覺得很失望”，“總覺得景德鎮的陶瓷藝術早已沒落，更談不上有現代陶瓷作家和作品了”?？赡?，陳理事長所言有些偏頗，但至少可以說明他在上世紀90年代于瓷都所見到的現實——因循守舊成風，傳統陶瓷藝術那種“移植”、“模仿”、“照搬”的陋習盛行。我沒有研究改革開放的春風，使中國陶藝界帶來哪些變化的歷史，也沒有深研過在世界文化背景下的中國陶瓷藝術的發展走向，但有兩點是清晰的：一是中國人有足夠悠久的陶瓷藝術傳統，也曾創造過陶瓷藝術史上的輝煌；二是現代陶藝卻發端于西方。在近150年的西方藝術史上，像羅丹、德加、雷諾阿、高更、馬蒂斯、米羅、畢加索、杜飛、魯奧這樣一些聲名顯赫的大師都曾熱情地投入現代陶藝創造。20世紀初西方現代藝術家的介入，給陶土、釉料這樣一些人類最古老的藝術媒材及其種種成型燒制方式帶來了變革，促成傳統陶藝走向現代，逐漸形成了一種既能傳承傳統精神文脈又能吻合現代視覺經驗、表達現代思緒和情懷的獨特藝術語言，從而開拓了現代藝術中一個具有極其廣泛群眾基礎的領域——現代陶藝領域。
現代陶瓷版畫的一面旗幟李林洪陶瓷板畫個性藝術圖式
正是受這些西方藝術大師們的影響，陶瓷這樣傳統媒介如何才能擺脫“弱勢”“本土”“民間”這些非主流性質的限定詞，重新回到當代文化創造的舞臺上，是一個值得李林洪思索的問題，也就是說，隨著國門重新開啟，李林洪目睹了西方藝術家已以廣闊的思維創造了繽紛多彩的藝術形式。隨著科學技術的突飛猛進，諸多新的視覺形式，正在領科技風氣之先的西方世界方興未艾。李林洪的陶瓷版畫便是在這樣的背景下，于上世紀90年代初開始挑戰定寫實于一尊的繪畫審美戒律。憑他的經驗，無論是工筆還是寫意，無論是抽象還是具象，無論是色彩還是水墨，任何繪畫形式在陶瓷板上都有表現的可能，有著任何繪畫種類不可替代的材質特點和優勢；憑他的思想，他的目光投射到更為豐富多彩的當代視覺藝術的成果上，而以抽象繪畫作為陶瓷版畫研究的重點。他也和《抽象繪畫》的撰寫者阿爾森。波里布尼一樣，感受到“抽象繪畫可稱得上是20世紀典型的樣式了”。于是，他用現代的東方視覺經驗和知識儲備，沖破了陶瓷藝術界機械復制和不斷重復的習慣勢力，創造性地把天梯宇宙和夢幻心象作為陶瓷版畫探索新的審美空間和確立個性藝術圖式的切入點，表現主體為太空、日月、天地、云山、生命、四季的流動變幻的萬千氣象和風云際會的宇宙精神，畫風已向非寫實的現代藝術傾斜。他稱自己的藝術理想是“在陶瓷繪畫中融合西方風景畫和中國山水畫的創作思路，會成為陶瓷山水畫史上具有轉折意義的文化現象”；他稱自己的創作愿望，是他的“陶瓷版畫要區別與工藝美術陶瓷或其他繪畫形式，成為一種獨特的，純粹的藝術樣式”。
在他的大量類似于山水畫的陶瓷板作品中，幾乎不描寫任何確有所指的具象景觀，也全然有別于石濤、八大、黃賓虹的“妙在是與不似之間”，而是跡進西方抽象表現主義，不描寫自然的外表，不遵從具象描寫的法則，憑仗色、線、形的自由組合和運動表現心靈感知的自然本質。在恍兮惚兮不甚確定的意向中，仿佛有日月的光華，山川的魂魄，云煙的夢幻，地極的律動，生命的裂變，亦有電光石火的閃爍，歲月滄桑的皺痕，更有一種隱耀其間的清遠高曠而超脫塵俗的嵐氣山光，展現了宇宙宏觀世界的莫測與玄奧。個中不乏秦漢天馬行空的精神氣度、也不失五代北宋大山大水撼人的氣勢，更有若隱若顯的渺遠與空明的禪境?？梢哉f，李林洪的陶瓷板畫具有一種開天辟地的崇高美感，是宇宙精神的完美呈現。
現代陶瓷版畫的一面旗幟陶瓷繪畫材料的匠心獨運
就媒材技法而論，李林洪運用了釉上彩的可自由發揮度和燒制方式帶來的不可預期性的奇妙結合，利用了他在油畫、水墨畫、版畫、素描乃至書法及現代繪畫的技術性語匯，如魚得水一般，為他的靈感、想象和智慧提供了極為開闊的活動空間，使他的思想、激情和技藝化作筆底的波瀾。借助對象又虛化對象，去向自己的內心世界的空靈處和外部世界的深邃處追求、尋覓。他巧妙地讓釉料和水料聯姻，不擇手段地運用勾、染、點、擦、刷、拓、潑、洗、漬、撞等種種特殊技法作抽象化處理，強化畫面肌理的微妙變化和視覺效果，從而營造出一個個恣肆回蕩、動人心魄的神奇景觀，展示的是畫家“海納百川，有容乃大”的心象世界。筆搖的天地，氣貫的日月，涌動的云海，激蕩的山川，恍若天籟的交響，把我們引往神秘、玄妙、幽遠的天際。李林洪攝人心魄的匠心獨運顯然吸收了抽象表現主義運用的隨機性與自動性，然而他并沒有走向純視覺形式的無從探測、不可理解，也不是去抒發純系個人小天地中的私欲、孤獨、苦悶與絕望，而是以他對宇宙生命獨特的感悟，以博大的胸懷，站在自然的峰巔環視窮天極地，體味宇宙的滄桑、歷史的興衰與人生的大甘大苦。自然世界的內在精神在畫家心中激起千層波濤，自然山體在畫家筆下放射出巨大的能量，充滿著豪邁的陽剛之氣。此時，一切束縛自我的技巧、形式都不復存在，正如他自己所表述的：“它既有中國傳統書法的抽象和中國傳統繪畫的神韻，又有油畫色彩的渾厚、水彩畫的靈動、版畫黑白對比和生辣，還融入了雕塑的凝固和重量感。它既不是重復傳統，也不是歐美式的復造，而應是不同影響的一種新整合，以獨特的人性、獨特的民族風格、獨特的藝術語言和形式參與世界文化的發展?！逼渌囆g手法非西方抽象表現主義所能囊括，也不是中國水墨寫意山水的范疇，而是把現、當代藝術的抽象、表現、觀念等手法融入中國藝術的造境與寫意之中，呈現的是一種古今相會、東西交融的混沌氣象。
現代陶瓷版畫的一面旗幟自由心靈與天地大美精神的融合
置身于中華文化的環境背景之中，李林洪自然受到了中華文化的長期陶染，這一精神理念不知不覺地融入了藝術家的靈魂。從李林洪別立宇宙的陶瓷板畫中，除了他在各個畫種乃至書法領域長期積累的技法經驗和理論卓識成就了他的藝術之外，畫家也得益于中國哲學精神的滋養。從一定意義上說，中國文化是一種“天人合一”的文化，中國哲學歷來強調“天人合一”的主體與客體的高度統一。也正是如此，道家所說的“道”，即宇宙的本體，無不存在于大自然的萬事萬物中。禪宗的“坐忘”也是主張將自我融入到自然中去，在大自然的一草一木中，去體驗那無限的、永恒的、空寂的宇宙本體。佛家認為“色空不二”，也是一種“天人合一”的境界，則是指大千之相的“色”與孕育萬物宇宙之“空”是統一的。李林洪深切地把握這種東方哲學思想的精髓，并與創新實踐并重，以“究天人之際，通古今中西之變”來支持他自成一家的藝術探索。
誠然，在引西潤中融合中西的道路上，李林洪及其代表的非具象陶瓷版畫具有跨文化的藝術視野，能以世界文化的眼光來重新解讀民族文化傳統，應該說，當他將西方藝術的空間概念和塑造與表現手法同對東方傳統藝術材質意味的發掘結合起來的時候，實際上是在尋找一種讓世界了解東方文化的方式。不用說，這種文化上的開放與自信才是創造真正中國當代陶瓷藝術的前提。這也是李林洪現代陶瓷板畫的藝術成就和歷史意義所在。時至今日，不但他的建樹為陶瓷藝術界昭示著不崇古也不迷洋的成功之路，而且由于科技文明的迅猛發展，導致自然生態平衡、人性異化。李林洪在藝術中對人類自由心靈與天地大美精神相往來相親和的謳歌，更有著掃除物欲遮蔽，提升人類精神的作用。也許這又是他的作品受到海內外朋友一致青睞的根由。
值得一提的是，他在器皿上的瓷繪同樣引人矚目。因為這些立體的器皿更有利于李林洪盡情，盡興，盡意地發揮，更有利于他進行瓷藝的多種表現手段的嘗試。無論是瓷盤還是瓷瓶，無論是陶罐還是瓷壺，都是為他在山水畫、花鳥畫方面的創造才能提供了用武之地，都可以使他在青花、粉彩、新彩、顏色釉、釉上彩、釉下彩等陶瓷工藝手段的運用上得心應手、左右逢源，不過，他的瓷器繪畫更多地則是對西方表現主義的因素的削弱。而注重文人畫傳統精神的繼承和弘揚，那種對民族繪畫傳統的變革與創新，同樣令人驚，令人喜，令人思，讓人從中讀出一種神韻，一種文化，一種精神，一種超越自然的真趣。
現代陶瓷版畫的一面旗幟藝術是一種本能，更是一種宿命。
行文至此，似又讓我想象出李林洪教授當年發配農村勞動，仍能堅持在油燈下揮汗如雨作畫的形象。歷經折磨的人，骨氣是強傲的。當然，我更能想象出現在的李林洪，一種解悟后的心閑氣定，一種超然的曠達自在、一種難得的老驥伏櫪的樣子。滿目青山，夕陽正艷，他只在他的藝術創造中品嘗品嘗快樂。李林洪是用心去畫畫，是用生命去畫畫的。像他陶瓷板畫的境界一樣。有一種虛懷若谷的淡定。他無意于成為一方的領軍人物，甚至于也不贊成我對他冠以“旗幟”之名。他認為，藝術是一種本能，是一種自覺，是一種宿命。他覺得，一個人的行為和行為產品是其生活態度的體現，成功的藝術家所以能成功，是因為他們用自己的方式表達了他們獨特的超越時代的生活態度，一旦這種方式得到了確認，那么它就成了藝術家自身的標志，成為了藝術家與世界對話的符號，他的過去、現在與將來的努力，都是在力求用這種唯有的符號強化自己的思想和個性，使自己帶給世界的影響更加鮮明。除此以外，別無他求。
我固執地用(現代陶瓷板畫的一面旗幟)為題來評價李教授陶藝語言探索所取得的成就，是試圖貼近他在現代陶瓷藝術領域的創造所起到的榜樣和模范作用，他以他的藝術實踐和作品，十分明確地標示自己是運用東方傳統藝術媒材-陶瓷，進行創作的當代藝術家。他以他的學說、思想自覺或不自覺地擔當起中國陶瓷藝術建構當代價值的重任，那就是繼承中國古典陶瓷藝術“制器尚象”，“澄懷觀道”的傳統，用東方特有的藝術感覺方式和藝術思維方式為建構一個多元互補，互動的新的世界文化格局做出貢獻。
毋庸置疑，李林洪的藝術成就主要體現在他的陶瓷板畫的創造價值和開拓意義上。他的作品是現代的也是世界的，更是中國的，是融合中西的現代藝術形態和歷久彌新的中國藝術精神的結合，而以新異的語言向著表達主觀世界精微奧妙的心象前進，竭力去展現其不可名狀的直覺。去呈現其非語言可表達的洞察力，去開發夢境與幻想中的潛意識。這種把西式的抒情與傳統的造境結合起來的哲思，為陶瓷藝術的發展找到了一個方向性的突破，從一個被許多人忽略的方面光大了中國文化藝術精神，拓展了中國陶瓷藝術的視覺領地，這無疑將引發人們對陶瓷藝術現代化走向的某些思考，他的引領作用是不可小覬的，他的“旗手”作用是當之無愧的。
2013年1月20日完稿于北京王府花園
文：賈德江(作者系著名出版人、畫家、美術評論家)
傳統版畫與康熙五彩表現手法的對比研究
康熙五彩的發展起源受到了傳統木刻版畫在工藝和圖式風格上的重要影響，尤其是在表現技法和筆法的掌握技巧上。本文圍繞版畫對康熙五彩表現技法的影響這一主題展開，通過二者在圖式風格和表現技法上的對比研究，分析總結兩種藝術形式在傳承吸收基礎上的影響途徑。
傳統木刻版畫在我國經歷了漫長的發展階段。其表現形式豐富多樣、形態各異，對于中國傳統繪畫藝術有吸收和傳承的成分，同時又吐故納新，并對中國工藝美術的表現形式產生了一定的影響，包括技法及造型圖式的表現。其中康熙五彩的圖式及創作技法很大程度上便來源于這種工藝形式。由于版畫在刀法的運用、線條的布置等因素上都與康熙五彩的工藝要求相類似，因此這種工藝構成要素也被適度地反映于其中?？滴跷宀仕追Q“硬彩”，其突出特點表現為造型用筆的剛勁有力、明快爽朗，這與傳統版畫中的刀法風格有一定的類似。此外，康熙五彩作為繪畫藝術的一種延伸，其裝飾圖式必然也要受到這方面的影響。而在將其與版畫的圖式對比過程中，容易發現二者在造型、構圖、題材等方面都有著重要的相似之處。
一、傳統版畫與康熙五彩的淵源關系
康熙五彩起源于明末清初，是從明代五彩基礎上發展而來的。然而，明代的五彩似乎表現得不是十分“純正”，這一時期的五彩需要借助釉下青花為基礎進行綜合表現，并未形成一種獨立的工藝門類。而康熙五彩則在前代的基礎上，發展了釉上藍彩，推出了黑彩，并逐漸形成一種獨立的藝術種類。這些變化都基于康熙時期社會安定、經濟繁榮的因素，而傳統版畫也在這時大為盛行。由于康熙五彩產生時期，并無太多可供參考的類似工藝技法，而恰恰版畫在這方面為其提供了創作素材和靈感?？琢鶓c在《中國陶瓷繪畫藝術史》一書中指出了二者之間的緊密聯系：“版畫視覺的黑白之硬對于古彩有直接的參照作用，在具體畫法、故事題材也有很大程度的借鑒”，其中所說的“古彩”即為康熙五彩。從中可以看出，傳統版畫對于康熙五彩的工藝影響并不是基于單一因素的滲透，而是在多方面、多層次的途徑中成就了其用筆剛勁、骨感挺拔的風格。除了在敷色空間上，二者并無較多的聯系之外，在其它圖式構成要素的表現上，都體現出緊密的聯系。如在構圖方式上，康熙五彩吸收了版畫講求虛實、錯落、點線交織等特點，并進一步深化了大小、遠近、對照等空間對比關系；在表現題材上，也表現出與之類似的傳說故事、爭斗場景、男耕女織、山水花鳥等題材。且由于吸收了書畫藝術的表現風格，因而也往往具有文人畫派氣質。
二、版畫技法與康熙五彩表現手法的比較
1、點的刻畫
在康熙五彩的表現手法中，點的表現是其中的一大特色，這種特殊的表現方式依然影響著今天的古彩表現手法。在當代陶瓷古彩繪畫藝術中，我們仍可見到不少作品對于點的精細布置和刻畫。從版畫與康熙五彩的畫面對比中，我們發現各種大小不一、疏密有致的點都是其重要的裝飾方法。另在表現題材上也體現得較為廣泛，如山川草木、怪石綠地等，尤其是在樹木花草的表現中更為突出。以點的密集分布來表現明暗、深淺的色調，這種裝飾手法在康熙五彩中被稱為“沙點”，一般以黑彩生料與油紅點釉彩來進行表現，在空間的布置安排上講求錯落中彰顯節奏韻律之美。在用筆技巧上，以中鋒垂直于畫面點出弧形，強調料的渾圓豐滿。而在傳統版畫中，對點的表現往往通過刀法的力度、角度的變換來實現。其中，由于受到傳統繪畫藝術的影響，在點的組織上采取“攢三聚五”的布置原則，即往往以奇數為點數。這種表現方式對于畫面的構圖有著重要的決定作用，如布局畫面空間的虛實開合時，需要將點集中表現在樹木、亭臺、山石上，以此在整體上為畫面的“勢”與“格”定調。這種表現手法與康熙五彩的用點方式是一致的。如明天啟年木刻版畫《新編出像趙飛燕昭陽趣事》與清康熙五彩《西廂記如意瓷板畫》，這兩件作品在樹木和山體上均出現了類似的“沙點”布置法。尤其是在畫面的明暗層次處理上，以樹木為表現點，二者裝飾風格近乎一致。
2、線的比較
對于以造型見長的版畫藝術而言，線是決定其造型風格特征的首要因素。在作為造型輪廓對畫面走向、布局產生約束規劃的同時，也作為畫面中人物、事物的造型表現者參與其中。無論是傳統版畫還是康熙五彩，二者在線的表現特征上也存在共通之處。版畫中對線的表現與中國傳統繪畫相似，計黑當白，明人在此基礎上總結出了著名的“十八描”。通過對不同規制的用線方式，對線條參與畫面的長短、粗細、曲直、頓挫等特點進行不同的歸類，以此在實際創作中找到方法和規律。在版畫中，由于受到刀法力度等因素的影響，對于書畫線描方式的吸收有限，多表現為鐵線描、行云流水描、釘頭鼠尾描等。而康熙粉彩在用線方式上也表現出類似的特點，只不過在強調筆法剛勁的同時，更注重筆法的變換，曲中有直、柔中帶剛。在吸收版畫的幾種常見線描手法之外，還變換出琴弦描、棗核描等。其中鐵線描的運用更為廣泛突出。多表現在輪廓線較長的景物中，如樹干、枝條、人的衣袂等等，邊緣清晰明快、毫不拖沓。例如在刻畫梅花枝葉的造型時，二者往往都采用釘頭鼠尾描的形式來刻畫枝梢的連接處。在花瓣處，線條表現自由、收放自如。
在具體表現上，版畫與康熙五彩亦是陳陳相因。線的刻畫往往以與點結合的方式體現。以線規制輪廓和走向，以點的聚集進行細節的填充。不做過分象形的修飾，只以大致的點線分布展現出一種豐富、完滿而穩健的視覺印象。這種風格體現在康熙五彩上，表現出一種不同尋常的古風韻致。
3、圈的比較
中國傳統繪畫對于圈這種形式的表現往往存在于特定的環境題材之中，用以表現畫面中較為突出的構成要素，如日月、瓜果等。而在表現形制上，通過改變圈的大小、飽滿程度、殘缺、虛實、疊合等程度的不同，亦能產生不同的裝飾效果。在版畫中，由于受到材料和刀法的限制，對于圈的圓潤表現較為困難。因而圈在其中往往只是運用在一些必要的位置上。而康熙五彩中對圈的表現方式就顯得更為靈活。除了在樹木、器物、云水紋等常見的題材上普遍運用，在鳥獸、蟲魚等物象的表現上也常出現。如康熙五彩《綬帶鳥繡球花卉圖將軍罐》，肩寬腹鼓的器型特點決定了其裝飾風格須與之匹配自然。其中多處采用點圈的方式進行表現，而最為突出的位置在于畫面中的繡球花，圈造型飽滿，層次豐富而清晰，是康熙時期以圈表現的典型五彩器物。
三、結語
批發網認為傳統版畫與康熙五彩在裝飾形式上的相似之處體現的是二者的傳承及發展關系。同時，反映在裝飾思想上更是一種文化的傳承關系。通過對二者表現手法上的分析，能夠讓我們更清晰地了解這種傳承方式和途徑，并從中解讀這一時期的主流審美趣味。從二者在表現手法上的對比分析中可以看到，傳統版畫對康熙五彩的影響途徑主要是通過技法、構圖、造型等方面展開的。而康熙五彩又在吸收版畫工藝精華的基礎上，通過發揮自身在敷色、筆法上的優勢，對這種母體藝術進行了進一步的完善。
中華陶藝大師精品斗艷中國陶瓷總部
3月18日—4月22日，中華陶藝大師聯盟作品展將在中國陶瓷產業總部基地中國陶瓷劇場四樓全面開放，寧勤征、郭愛和、陳烈漢、徐波等43名大師共110件陶藝精品杰作將在春暖花開之際斗艷中國陶瓷總部。3月22日-4月4日，中國陶瓷城北門更會展示其中部分陶藝精品。
S李硯祖-清澗
據悉，本次所展覽的大師作品曾參展于法國羅浮宮第十八屆國際非物質文化遺產展，同時在第21屆陶博會備受熱捧。為滿足廣大陶藝愛好者、收藏家的需求，同時進一步弘揚中國優異的陶文化精髓，豐富佛山陶藝文化氛圍，中華陶藝大師聯盟作品展將再次在中國陶瓷總部全面開放，并將持續到第23屆佛山陶博會結束，這既是陶博會承辦方為豐富陶博會活動氛圍的重要舉措，也將為廣大觀展觀眾免費奉送一場豐盛的陶瓷文化大餐。
S涂文靜-清韻
本次大師聯盟組織所展出作品，都是大師親自手工打造，體現出對中國景德鎮官窯、河南鈞窯、汝窯等6大非遺窯口作品的傳承，具有較高的文化藝術價值。創作者既有來自中國最頂尖的當代陶瓷傳承人藝術大師寧勤征、郭愛和、陳烈漢等，也有來自江西省的高級工藝美術大師董偉、方旺生、江見鳴等。他們或善于青花人物，或大膽地運用高溫顏色釉的潑墨，或鐘情于造型變幻的陶藝，還有的則精于釉上細膩傳神的粉彩色，展品風格各異，囊括了龍泉青瓷的典雅、景德鎮彩瓷的繽紛、漢字瓷畫的現代、洛陽三彩的華麗、耀州刻花青瓷的豪放、蘇滬紫砂的文氣、汝窯天青的高貴、臺灣白瓷的超絕、湖南釉下彩瓷的清幽等，體現出對中國陶瓷文化傳統繼承與革新。
粉青萬事如意
杭州市政協主席葉明參觀版畫和陶瓷藝術展
世貿中心，杭州市政協主席葉明(中)參觀展覽。記者 陳榮輝 攝
昨天上午，杭州市政協主席、市文化創意產業指導委員會主任葉明來到浙江世貿國際展覽中心，在杭報集團負責人陪同下，參觀了由都市快報主辦的“生活與藝術”——杭州首屆居室版畫藝術展和“淘”瓷生活——杭州當代陶瓷器物藝術展。
昨天是展覽的最后一天，展墻上出現很多空位，那些作品都已被市民們購買帶回家了，看到市民對藝術品如此熱情，葉明說：“生活離不開藝術，不能低估老百姓對藝術的審美能力和需求?，F在還缺少這樣的大眾藝術品平臺?！?/p>
認真聽取了全部展品介紹后，葉明說，文化是杭州最大的優勢、最重要的戰略資源。這些融入現代美學理念的藝術品，將創意生活化，又把生活藝術化，價格適中，是普通人可以消費的大眾藝術品，更符合現代人的審美情趣，這剛好與杭州發展創意產業的目標以及建設東方品質之城相呼應。文化創意是城市發展的主要推動力，最終目的是走進老百姓的生活，藝術品已經開始走進尋常百姓家，成為一種需求。
葉明強調，文化要穩健發展，首先就要有產品，杭報集團要牢牢抓住杭州市文創產業快速發展的良好機遇，進一步發揮自身優勢，在全市文創產業發展布局中找準方向、謀劃發展，形成品牌影響力。為杭州市打造全國文化創意中心，“打造東方品質之城、建設幸福和諧杭州”發揮更大作用。
兩大展覽通過一批以學院陶藝、版畫藝術家為代表的原創作品，讓中國傳統藝術的人文情懷真正走進大眾。短短4天時間，觀展人數突破了兩萬。
隨后，葉明一行人又參觀了世貿國際展覽中心1號館和5號館內的2012中國(杭州)第七屆印文化博覽會、第30屆中國文房四寶藝術博覽會。四大國石齊聚、文房四寶同現，堪稱國內最大規模。筆墨紙硯印，五大元素蘊含中華文明不朽的藝術精華，其深厚韻味經千百年沉淀越發迷人。
陶瓷藝術運用龍字文化表現中華民族文字的精髓
“陶瓷”，英文名為‘China’，它蘊涵著中國豐富的古老文化和悠久歷史，如今的陶瓷企業都在追求一種陶瓷文化。它是一種立體的民族文化載體，或者說是一種靜止的民族文化舞蹈在民族母體中孕育、成長與發展，它以活生生的凝聚著創作者情感、帶著泥土的芬芳、留存著創作者心手相應的意氣的藝術形象，表現著民族文化，敘述著一個個動聽的故事，展現著廣闊的社會生活畫卷，記錄著蕓蕓眾生的悲歡離合，描述著民族的心理、精神和性格的發展與變化，伴隨著民族的喜與悲而行。
作為中國民族文化的象征，龍從古至今都是中華民族的圖騰。龍奇特的容貌與神異的行止，引起了古代文人的種種邏思臆想，成為藝術家們頌詠描繪的一個主題，藝術家們把龍的精神孕育在書法里，形成了形態個異的龍字文化。中國書法為“中國藝術的核心?！辈⒁云涮厥獾臅鴮懝ぞ吆酮毺氐木駳忭?，在世界藝術史上獨領風騷。而陶瓷與書法自古以來就有著深厚的歷史淵源,兩者具有相通的藝術特征.現代條件下陶瓷與書法藝術亦交相輝映,不同的陶瓷造型可以采用與其風格相協調的書法來加以裝飾,使陶瓷藝術獲得錦上添花的效果.雖然書法藝術在陶瓷中的運用僅處于輔助地位,但其作用和意義不容忽視,值得從事陶瓷藝術的人們加以關注和應用。所以陶瓷藝術家喜歡在瓷器工藝品上運用龍字文化,每個龍字都有不同的形態，宛如一條條栩栩如生的龍，恰好地表現著中華民族文字的精髓。
中國人向來也喜歡竹子，認為竹子無牡丹之富麗，無松柏之偉岸，無桃李之嬌艷，但她虛心文雅的特征，高風亮節的品格為人們所稱頌。她坦誠無私，樸實無華，不苛求環境，不玄耀自己，默默無聞地把綠蔭奉獻給大地，返財富奉獻給人民。竹文化內涵十分豐富和獨特，影響著中國人的審美觀和審美意識以及倫理道德，所以在陶瓷美術工藝品的創造中，藝術家們都喜歡用竹子的形象來表現內心的精神世界。
制作細膩雕刻精美造型生動 中華陶瓷燒造藝術珍品德化窯瓷器
·德化窯瓷器
德化窯位于今福建德化，故名。作為著名的瓷窯，是福建沿海地區古外銷瓷重要產地之一。發現由宋到清歷代窯址達一百八十處，重點發掘了屈斗宮、碗坪侖兩處窯址。德化瓷器是中華陶瓷燒造中的藝術珍品，始于宋代，明代后得到巨大發展。以白瓷塑佛像聞名。其制作細膩，雕刻精美，造型生動，體現了古代勞動人民的卓越才能和和藝術創造力。
·德化窯瓷器
德化窯種類繁多，有爵杯、梅花杯、香爐、瓶、壺、碗、洗及瓷塑等，尤以瓷塑最負盛名。瓷塑胎質優異，別有情趣，所塑人物性格鮮明，造型優美，神態逼真，風格洗練，有一種單純的雕塑美和原材料的質地美。其中，以何朝宗所塑最佳?！陡＝ㄍㄖ尽泛汀度莞尽范挤Q其為善塑瓷像，為僧伽、大士，天下共寶之。德化窯所制簫笛，明末清初人周亮工在《閩山記》中所稱色瑩白，式亦精好，但累百枝，無一二合調者，合則聲凄朗，遠出竹上。
·德化窯瓷器
·德化窯瓷器
這種瓷器的制作工藝程序如下：他們從地下挖取一種泥土，將它壘成一個大堆，任憑風吹、雨打、日曬，從不翻動，歷時三、四十年。泥土經過這種處理，質地變得更加純化精煉，適合制造上述各種器皿，然后抹上認為顏色合宜的釉，再將瓷器放入窯內或爐里燒制而成。因此，人們挖泥堆土，目的是替自已的兒孫貯備制造瓷器的材料而已。
德化素胎瓷——“反瓷”
德化窯有一款沒上釉的瓷器，業內稱之為“反瓷”，民間管它叫“素胎瓷”，簡稱“素胎”。素胎瓷器現如今在德化制作的工藝瓷中甚為常見，在收藏市場能見到的素胎制品大多是民國晚期，更早些的素胎瓷器肯定有，只是筆者尚未碰見。民國時期德化素胎瓷以人物造型和文房用品為多，人物塑像如岳母刺字、花木蘭戎裝像、麻姑獻壽等；文房用品如筆筒、筆插、水注等。那時德化瓷器成型工藝已經采取先進的活漿工藝，既省時又工整，素胎瓷亦然。素胎作品以本色即白色為主，也有加彩的，然白色最佳，最能體現作品的神韻。素胎瓷其優點顯而易見，好處之一可以省去上釉這道工序不說還可節約制作成本。其次，沒上釉的人物塑像更顯清晰逼真和樸實素雅。有釉的作品往往有時施釉過厚，尤其是人物的五官以及細微處模糊不清，整體效果較為遜色。
琺瑯瓷
琺瑯瓷又名瓷胎畫琺瑯。
琺瑯瓷是由景泰藍演變而來。景泰藍是銅胎上琺瑯釉而成，若改為瓷胎上琺瑯釉則叫琺瑯彩。
琺瑯瓷的歷史
琺瑯彩起始于康熙后期，頂盛時為雍正期至乾隆期。但雍正期的琺瑯彩水平最高，工藝最美。乾隆時期慢慢轉向粉彩，故琺瑯彩終止于乾隆后期，同時還有一部分瓷器其釉料有琺瑯釉和粉彩共存。這是過渡時期的琺瑯彩器，你說它是琺瑯彩嗎，它有粉彩，你說它是粉彩嗎，它又有琺瑯釉，但瓷藝水平都很高。
琺瑯彩的制作是由景德鎮燒制的上好素白瓷送進宮中再由宮中畫上琺瑯彩釉烘烤而成。畫工技藝特高，加工水平嚴格控制，如有缺陷即刻打碎處理。由于琺瑯彩器是專供宮延皇室玩賞之用，不得向外流失，故而數量特少。收藏者很少人可見到此類珍稀品，故一般很難鑒別琺瑯的與粉彩的區別。
琺瑯瓷的主要特征
一、瓷胎，瓷胎細薄，修胎規則，完整無缺，大多為小件，超過一尺大的都少見。
二、造形，多為碗、瓶、煙壺之類的日用小件瓷，和動物擺設品。
三、底軸，為純白軸，不偏青也不偏黃，軸面光滑潔凈無疵。
四、琺瑯彩色。色極鮮艷且柔和，很少為純色而為粉彩型偶合色。色種多，同一物上可出現七、八種顏色，多達十多種。
五、色料特點。每一圖案均由多種色料調配而成。其料彩表面光滑有玻璃質反光感，有時還可反射蛤蜊光，十分美觀。釉料均凸出底釉略高出一毫米左右，有明顯的立體感，閉眼用手摸可明顯感覺到，若用十倍放大鏡看可在每一片小花、小葉上看到極小的開片紋。這一現象用肉眼看不出，這也是最重要的一個特征。而粉彩則感覺不到有凸出的情況。
六、繪畫與紋飾，琺瑯彩器畫功特別講究，多為功筆畫；各個朝代有所不同，如康熙的琺瑯彩大多為色地，其色地的色以紅、黃、蘭、綠、紫、胭脂色等。在色地上畫纏枝牡丹，折枝大朵花卉，團花中心書壽，“萬壽無疆”，九秋菊花等?？滴醅m瑯彩的特點是有花無鳥，其色彩調配比雍正乾隆兩代都差一些。
雍正的琺瑯彩比較成熟，工藝上有所突破，彩料更為豐富。雍正時期有色地彩繪，但更多的采用了白地彩繪。白地彩繪能更好地突出琺瑯彩釉的艷麗鮮亮。雍正琺瑯彩紋飾多為山水、竹石、花鳥等景物，同時在繪畫中配以相應的詩句，溶詩、書、畫于一體，別有風味，顯得更加高雅。雍正時期還盛行單色作畫，如用胭脂紅、深蘭、墨彩……任選一色成畫，頗有中國畫風格。這是獨創，特別靚麗。
乾隆時期琺瑯彩繼承了雍正的風格，但枝藝上沒有雍正時嚴謹。由于乾隆帝對粉彩情有獨鐘，很關心和發展粉彩的枝藝。于是乎琺瑯彩有些退后，而出現了粉彩兼琺瑯彩之間的作品。這些過渡時期的產品也有其較高的藝術水平。
乾隆時期的琺瑯彩繪畫以花鳥、山水、人物和西洋女人為主，并配御題詩句。此時又出現了軋道工藝，隨之而來就有了非常優美的錦地開光的山水、人物、花鳥紋飾，這一新的工藝實質上也不是琺瑯彩了，而是粉彩，也叫“綠里粉彩”。
七、款識?？滴鯐r期的款識有一度是被禁止寫款的。
康熙四十年后才開放禁令讓其落款。不過必將原用“熙”字改寫成“熙 ”字，這個“ 熙”僅出現在康熙的瓷器上。 康熙的款識在琺瑯彩器上均用色料寫款，有紅、蘭、紫、黑等色。落款僅為“康熙御制”四字楷書，加雙方匡。四字款有三種形式，其區別在于“康”字和“御”字各有兩種不同用筆。
雍正時期的款識也有兩種方式，一為仿宋體，一為楷書體，均由四字組成外加雙方匡，仿宋體是“雍正年制”，楷書體是“雍正御制”，只見蘭科款。
乾隆的款識只有“乾隆年制”四字雙方匡形一種，乾隆有蘭料也有赫色料款。
瓷文化：臺灣汝瓷的特點
每當我們在說起陶瓷茶具中的汝瓷茶具，相信很多人都會馬上想到河南的汝瓷茶壺，但是小編表示除了我們所熟知的河南汝瓷之外，臺灣汝瓷茶具也是非常優秀的，臺灣汝瓷是一種衍生的汝窯茶具，集合了河南汝窯的傳統制作精華，再加上臺灣本地的特色加工和審美，所成就了不一樣的汝窯茶具。
臺灣汝窯茶具的特點有哪些，其實早在宋代的時候，汝瓷已經成為了汝、鈞、官、哥、定五大名窯之首，原產于河南臨汝，其中隋煬帝曾就將臨汝為汝州，而汝瓷也因此得名。汝瓷開始燒制時間為唐朝中期，但是在北宋時期開始著名，在我們國家瓷器歷史上有著顯著的地位，北宋后期戰亂不休，其中興衰也不過短短二十載，所以說汝瓷也格外珍貴。
臺灣汝瓷茶具的做工非常精致美麗，在眾多宋朝汝窯茶具的作品中具有非常高的藝術水平，值得一提的就是，很多人都認為目前市場上的汝窯瓷器，其中有一部分都是臺灣汝窯瓷器，因此可以見的臺灣汝窯瓷器的受歡迎程度。
現如今的汝窯瓷器在制作工藝上，大部分都是完全使用汝窯傳統工藝，經過制作者的精雕細琢之后，才可將汝窯的氣派和高尚品位再次重現。汝窯瓷器同時也不斷創新，將現代設計理念和傳統古典文化有機結合期待，制作出來的作品更加具有現代的氣息。
汝窯茶具蘊含著古樸風味，在充滿現代元素的今天顯得尤為尊貴，茶具顯得穩重優雅而大方，讓人們對此倍加珍惜，以上便是小編對于汝窯瓷器的分析，汝窯瓷器在現代元素中襯托出自身獨特魅力，使得人們嘆為觀止。