陶瓷藝術。
沙畫表演是一門神奇的藝術，一種前衛高雅的藝術表現形式，最早由來自匈牙利的世界著名沙畫大師FerencCako所創造。它是指在白色背景板上現場用沙子作畫，并結合音樂通過投影展現在屏幕上。沙畫具有的那種獨特的表演魅力，能使現場觀眾進入夢幻般的感覺和前所未有的視覺享受。沙畫藝術是21世紀剛剛興起的一種與舞臺藝術相結合的表演形式，突破傳統藝術，創意神奇、畫面絕美，配合優美的背景音樂，天衣無縫的表演令人震驚。沙畫可以根據各種題材創作，從畫面的不斷變換到最后公司LOGO或產品形象的演變過程，創意獨特，技法熟練、渾然天成，能表現特定主題。我國傳統文明能夠說是博學多才，如何用沙畫演繹我國傳統繪畫藝術以及各種文明精粹能夠說是一個十分難可是是一件十分有意義的工作。我國傳統文明能夠說是面十分廣，包括山水水墨畫，陶瓷，茶葉，巖畫，剪紙，年畫，修建，我國書法。用沙畫不可能一一的悉數寫意出來，咱們就特意選擇了一個分支-陶瓷，來演繹。陶瓷藝術已經有幾千年前史，一向伴隨著我國民族的生長，我國英文簡稱“china”都是從陶瓷而來。沙畫作為新式的動態藝術，完全是靠沙畫師個人的策劃和了解來演繹我國的陶瓷文明（陶瓷的前史，由來，開展）。再用沙畫演繹陶瓷藝術的過程中，咱們也收集了很多的材料，來了解咱們的文明，然后才干非常好的用沙畫來演繹，讓觀眾能夠在賞識沙畫的同時，感同身受，來感觸咱們的文明，學到知識。沙畫和陶瓷的聯系是十分有代表性，能夠說是西方藝術與我國文明的聯系，取其精華，來直觀的傳達咱們的文明厚重感。咱們信任沙畫扮演和我國傳統文明聯系對遍及傳統文明有十分重要的意義。今后還會有更多的沙畫師以及更多的行業會有各種形式和方法來演繹咱們的文明，信任不久的將來，咱們會看到愈加昌盛的中華文明。
小編推薦
人物畫與陶瓷的結合
我想在每個人的人生中都有他喜歡做的事，把它稱之為愛好也好，事業也罷，都是值得我們為之瘋狂的。我很慶幸自己也擁有這樣一件令我為之癡迷的事—繪畫。而且在眾多繪畫種類中，畫人物畫是我的最愛。開始畫紙上每個人物的表情那是一種情趣的釋放，再后來無意之中我接觸到了瓷器，于是我就開始在瓷器上作畫，將瓷器與人物畫的結合激發了我藝術創作的無限激情，并從此成為了我鐘愛的藝術表現形式，我以后的藝術生涯也會為此而努力。
1.人物畫的出現
人物畫，繪畫的一種。以人物形象為主體的繪畫之通稱。中國的人物畫，簡稱“人物”，是中國畫中的一大畫科，出現較早的是山水畫、花鳥畫。大體分為道釋畫、仕女畫、肖像畫、風俗畫、歷史故事畫等。人物畫要求人物個性刻畫得逼真傳神，氣韻生動、形神兼備。其傳神之法，常把對人物性格的表現，寓于環境、氣氛、身段和動態的渲染之中。故中國畫論上又稱人物畫為“傳神”。
在我的人物畫中，對五官的描繪更加突出，大都細致地描繪了當時他們所表現的情感，記錄了最真實的瞬間。不僅如此，在繪畫的同時，畫家大都會運用一些裝飾色彩，它會使繪畫增加真實感和逼真感。這樣的繪畫作品才更加深入人心。
2.陶瓷彩釉的出現
我們的祖先在長期的實踐中發明了陶瓷，陶瓷是陶器和瓷器的總稱，早在公元前8000多年前的新石器時代我們的祖先就發明了陶瓷。人類自開始制作陶瓷后，各方面都發生了深刻的變化，陶瓷器的發明不僅解決了人們的生活需求，還提供了藝術的享受。在現代生活中陶瓷得到了更多人的青睞，現代的流行因素也為創作者提供了更多的創作靈感。在陶瓷制作初期，瓷器被人類用來當作工具使用。經過歷史的變遷，陶瓷越來越受到人們的喜愛，花色品種也越來越多，人們也不僅局限在它的使用價值上。在科學、技術的發展中陶瓷已扮演重要角色，這點在陶瓷的圖案上就有明顯的顯示?，F代的陶瓷有粉彩、新彩、顏色釉、釉里紅、斗彩、青花、釉下五彩、綜合彩、玲瓏瓷等多種表現形式，每一種都有獨特的韻味。在我的陶瓷藝術作品中，我喜歡將繪畫與陶瓷相結合，這樣的陶瓷作品就被賦予了全新的生命力。
3.人物畫與陶瓷的結合
人物畫與陶瓷的結合是一次偉大的藝術創新，將形神兼備的人物形象完美地同潔白如玉的瓷器相結合，這不是藝術的衰敗而是藝術的改革。無疑，這樣的結合帶來了藝術的全新風暴。在陶瓷最開始出現時期，人們將瓷器作為使用工具，隨著時代的發展人類的生活越來越豐富，瓷器不僅僅局限在使用價值上，也逐漸被人們用來作為裝飾用品，同時促進了陶瓷的發展。在這種背景下，陶瓷與人物畫的結合更加受到人們的追捧，在新文化運動時期迅速發展，鼎盛一時。瓷上人物畫，往往是對人物的描寫越具體深入就越有把握用筆墨去概括和提煉。正因如此，現在的陶瓷人物畫都是可以按照人們的喜好來作畫的，這樣的作品更加傳神，有靈性，也更受人們喜愛。
人物畫講究協調統一， 因此在創作釉上人物瓷畫時也可以適當地添加一些景物或事物，這樣可以使得圖案更加生動有趣，在客人有要求時也可以更好地滿足他的要求，以便于他對此時情感的更好抒發。這樣的繪畫作品在與陶瓷相結合后就會成為一個更完美的作品，因為它體現了人們對精神層次的更高追求。
4.藝術情感的追求
藝術是人類以情感和想象力為特征來把握和反映世界的一種特殊的方式。即通過審美創造活動再現現實和表現情感理想，在想象中實現審美主體和審美客體的互相對象化。具體地說，它是人們現實生活和精神世界的形象反映，更多的是人們對精神世界的追求。
在現代生活中，人們的生活水平越來越高，在滿足溫飽問題之后人們對精神的追求也越來越重視，藝術情感是追求自由的感情，也是現代人所需要的，生活水平的提高也體現在了人們對藝術的更多追求，對藝術追求的同時人們精神生活也得到了提高。精神世界，是人生命中重要部分和生命狀態的重要表現。精神世界的富有可以讓人們的內心深處擁有安全感和歸屬感，這是一種凌駕于生命之上的一種情感，是我們每個人值得追求的一種感情。在創作過程中，我一直在尋找著這種情感，我希望我對生活的理解，對生命的敬仰能在我的藝術作品中得到淋漓盡致地體現，也希望這些作品能在情感上引起大家共鳴。
從我學會創作的那一刻起，我就一直在追尋著一種樂行天下，看淡萬物的情懷。對于每一件作品，我都想讓它超脫世俗；每一個人物，都賦予它自由樂觀的信念。在現實生活中我們也許會遇到這樣或那樣的困難，但我一直堅信：只要我們樂觀堅強，就會山窮水盡疑無路，柳暗花明又一村。我每創作一件作品，都會盡力去傳遞這種樂觀，向上的正能量。這種力量也一直激勵著我，鼓舞著我，同時我也希望它能感染更多的人。這樣才會覺得我的作品是有價值的，有生命力的，也就愈發激發我的創作熱情。
人物畫與陶瓷的結合完成了一種新的藝術形式的轉變，是對歷史的傳承與改進。它不僅豐富了瓷器的種類，也為人類生活帶來了精神上的滿足。在歷史的長河中，我們已經孕育了足夠的智慧來提升我們生活的質量，我們的生活也會越來越完美。
禹州神垕鈞瓷文化地位簡析
禹州神垕鎮，“中國鈞瓷之都”，是位居“中國五大名瓷”之首的鈞瓷的發源地，它以盛產“入窯一色、出窯萬彩”的鈞瓷而聞名于世，至今已有1300多年的燒制鈞瓷的歷史，有著深厚的歷史鈞瓷文化積淀。早在夏商時期，這里的先民就從事農耕和冶陶，宋代時期已成為北方陶瓷中心，盛極一時，當時流傳民謠“進入神垕山，十里長街觀，七十二座窯，煙火遮住天，客商遍地走，日進斗金錢”。歷史上因陶瓷興盛、鈞瓷御用而致使神垕地名被四次皇封，厚重的鈞瓷文化孕育了神垕古鎮。神垕地處山區，自然資源豐富，有“南山煤，西山釉，東山瓷土處處有”之說。據生產實踐證實，燒制鈞瓷如果離開這些條件，在任何地方都不會成功燒制鈞瓷。至于其他地方燒制的仿鈞，大家還是要注意甄別！
鈞窯是我國宋代五大名窯之一，與汝、官、哥、定諸窯并駕齊驅。而鈞瓷造型端莊，窯變美妙，色彩艷麗，五彩繽紛，故為諸窯之首。
鈞瓷的名貴緣由
鈞瓷的名貴在于其獨特的窯變，其窯變釉色是自然形成，非人工描繪，每一件鈞瓷的釉色都是唯一的，獨一無二的，即“鈞瓷無雙 ”，鈞瓷以其神奇獨有的“自然窯變”藝術，創造出絢麗繽紛、千變萬化的鈞瓷神韻來。同施一種釉，一經燒制即呈現出色彩斑斕、乳光交融、變幻無窮且特點各異的產品來。故稱“入窯一色、出窯萬彩”，是人意不可為的渾然天成，恰似：“月夜望星空，暉暈自然成”。在鈞瓷的四大美“神奇妙絕”中居首位。
鈞瓷的賞析
其釉透、活，胎質精純，堅實細膩，叩之聲園潤悅耳，清脆動聽；觀之形端莊優美，古樸典雅，它的釉變色五彩繽紛，璀璨奪目，渾然天成，構成一幅幅神奇的圖畫，如寒鴉歸林，夕陽殘照，高山云霧，峽谷飛瀑，伯牙撫琴等等。這些釉變畫，千變萬化，意味無窮，具有非常耐看的魅力，名人曾用“出窯一幅元人畫，落葉寒林返暮鴉 ”“入窯一色，出窯萬彩”“雨過天晴泛紅霞，夕陽紫翠忽成嵐”“峽谷飛瀑菟絲縷，窯變奇景天外天”等來形容鈞瓷窯變之妙，民間有“鈞與玉比，鈞比玉美，似玉非玉勝似玉”、“黃金有價鈞無價”，國外更有“雅堂無鈞瓷，不可自夸富”、“縱有家財萬貫，不如鈞瓷一片”之說。
鈞瓷的發展簡史
鈞窯創燒于唐，興盛于宋，復燒于金元，延至明清仍繼續仿制，歷經千年而盛燒不衰，形成了一個龐大的鈞窯系。（參考：關于鈞窯瓷器始燒年代問題的探討）迄今為止，在禹州境內已發現北宋鈞窯遺址多達40處，尤以神垕鎮大劉山下最為集中。禹州現存最早的《鈞州志》中說：“瓷窯在州西大劉山下”。在禹州市神垕鎮下白峪村和萇莊鄉等地，先后出土黑、褐釉高溫窯變花瓷，被陶瓷學家稱為“唐鈞”，它是宋代鈞瓷的先聲。唐玄宗曾立令 “ 鈞不隨葬 ” ；宋徽宗時又成為御用珍品，誥封 “ 神鈞寶瓷 ” ，每年欽定生產36件，禁止民間收藏，所以現在墓葬出土的鈞瓷文物也甚為稀少。目前世界著名的博物館雖有收藏，為數也寥寥無幾。目前存世完整的古鈞瓷不足百件。宋“靖康之變”(1126年)后，宋室南遷，官鈞窯停燒，鈞瓷一時受挫。到金、元時代，鈞瓷有了新的發展，各地爭相仿制，風靡一時，鈞窯播火全國。元末明初，因戰亂和災荒，鈞窯生產漸衰。明、清時期，制瓷中心南移，北方諸名窯衰退，鈞窯也基本停燒。清朝晚期，鈞瓷復蘇。到光緒三十年(1904年)，神垕鎮燒制鈞瓷者已有10余家。民國年間，因戰亂、災荒頻繁，鈞瓷生產舉步維艱。至民國三十一年( 1942 年)后，因大旱和政局混亂，藝人外流，鈞瓷生產趨于停產狀態。新中國成立后，在國家領導人的支持下成立國營鈞瓷一廠、鈞瓷二廠復燒鈞瓷，此后，鈞瓷頻頻作為國禮贈送給外國友邦，這也是所有其他瓷器所沒有的殊榮。
鈞瓷的燒制工藝
鈞瓷的燒制是一種復雜的高難技術，前后整個鈞瓷燒制共計七十二道工序，其中高溫釉色窯變的還原程度很難控制；加上過去由于使用的是松木窯（柴燒），窯溫難以達到均衡，從而影響到鈞瓷釉彩的成色，在燒制過程中有70%的產品會報廢掉，而其中的珍品則更為罕見?，F代工藝中因為需求及審美的改變及要求提高，對鈞瓷實行評級制，分為珍寶級、珍品級、精品級、合格級四個級別，具體可參看：禹州鈞瓷評級標準及質量分級圖表.
《海公子》：影像與陶瓷的完美結合
瓷做的鬼片《海公子》
《海公子》為當代陶瓷創作提供了新思路。用影像方式呈現陶瓷雕塑，所有造型、紋理、光澤，甚至是瓷器的呼吸感都能在1080p的畫面中充分展示。
海公子的舌頭探入張生的鼻孔，所到之處內臟躁動，鮮血沿著清亮的軀體滑落，瓷器破裂的聲音回蕩在整個小島……
若是有展覽分級制度，“海公子——耿雪個展”怕是要被列入限制級。在零藝術中心的展覽現場也確實有這樣的提示：兒童需在成人陪同下入場。
“情色、暴力、唯美、神經質”，“后背發涼”，“有種病態的美”……藝術家耿雪的新作品《海公子》收到太多類似評價。被《海公子》的陰郁氣質吸引，參觀者站在大屏幕前欲拒還迎，女人們用手遮住眼睛，卻忍不住透過指縫小心地瞄上幾眼。在中央美術學院美術館里，《海公子》是一個獨立的世界。
《海公子》是蒲松齡《聊齋志異》中的一個故事。張生泛舟獨游小島，艷遇嫵媚娼妓，溫存之際蟒蛇出現，重傷張生。耿雪用青花瓷將故事視覺化，創作了張生、美女、蟒蛇，以及小島上的一花一草。而后以電影短片的形式講述整個故事，青花瓷的陰冷氣質與《海公子》相得益彰，耿雪在展現作品和電影敘事間找到了精確的平衡點。
《海公子》飄渺又神秘的氣質剛好貼合瓷的質感。
2014年對耿雪很重要。今年，她第二次從中央美術學院畢業(研究生)，畢業作品《海公子》廣受關注，舉辦了個展“海公子——耿雪個展”。
“《海公子》幫我沖破了藝術表達的瓶頸，對我個人來說，它是我整個創作線索中的一個重要的作品?！惫⒀┱f。
將影像與陶瓷藝術相結合，這個想法是從去年夏天開始醞釀的。當時，耿雪正在德國卡爾斯魯厄藝術設計學院交流學習?？査刽敹蛞栽O計和多媒體專業著稱，耿雪正是從那里開始了自己的影像創作實驗。
“在那邊拍了一些東西，回來后還是想繼續拍一些和自己相關的?！惫⒀┑谋究茖I是雕塑，從大學時起，陶瓷就是她最主要的創作材料，“要是能把瓷和電影這兩種東西結合就好了，之前似乎也沒人深入完整地做過?！?/p>
在耿雪看來，各領域細分如此精密的今天，獨立的藝術形式很難找到突破口，而藝術形式之間的嫁接卻是發掘新藝術語言的契機。這也與她一直以來不斷“跨專業”的背景有關，從繪畫到雕塑，再到研究生階段的版畫和影像。
確定了創作形式，耿雪開始構思劇本?！跋仁亲约寒媱”?，整體風格偏意向，更意識流?！眲撟髦?，耿雪對故事沒有清晰的把控，在反復的討論、揣摩和實驗后思路才慢慢清晰：“畢竟不是一個純粹的影像實驗，還是需要情節支撐，所以選了《海公子》這個故事?！?/p>
在《聊齋志異》中，《海公子》并不是最耳熟能詳的。之所以選擇它，是因為“要在創作中保持分寸，故事太強太熟悉會吃掉陶瓷和雕塑語言?！薄逗９印肥莻€完整的故事，卻又不那么講究邏輯，其中飄渺又神秘的氣質剛好貼合瓷的質感。
耿雪在景德鎮有個工作室，她在那里花了半年時間制作拍攝《海公子》所需的人物和場景道具。作品沿襲了她一貫的創作風格，小巧而干凈，唯美卻不甜膩。
“制作過程中就在嘗試布光，嘗試拍攝，希望找到一種方式，能夠更好地呈現陶瓷的質感和神韻?！?013年12月底，耿雪回到北京，在十幾個朋友的幫助下，開始集中拍攝《海公子》?！氨M量按電影的品質去拍，定格動畫每秒12幀，白天拍攝，晚上倒片子修圖?！苯^大部分拍攝是在耿雪北京工作室的地下室完成的，一小部分畫面需要海水，他們就搭了個水池，“實景”拍攝。
整個作品花費10萬元左右，耿雪都是自掏腰包。為了節約開支，欠了很多人情債，找了一群朋友幫忙，還被迫從一個只會用相機自動檔的技術盲成長為會拍攝、會布光、會剪輯的獨立電影創作者。
耿雪迷戀中國傳統文化，尤其是那種“有點小扭曲，精致到病態的文化”。
夏彥國是耿雪“海公子”個展的策展人，也是她的同學和多年好友。在此之前，夏彥國一直有個心愿，或者說有個承諾，那就是為耿雪策劃一個展覽。
“說來不可思議，我在作品還沒完成時，就和夏彥國說，今年我有個作品，會很好，希望做一個個展。更不可思議的是，他就這么答應了?！惫⒀┯羞^不少做展覽的機會，但她一直拒絕，直到《海公子》出現，她才覺得自己準備好了。
“《海公子》解決了我的作品呈現問題?！惫⒀┑奶沾傻袼芏际切〖?，容易淹沒在大空間和大型裝置作品中，“這也是我不太喜歡參加各種群展的原因?！?/p>
不僅是耿雪的個人作品呈現問題，《海公子》也為當代陶瓷創作提供了新思路。用影像方式呈現陶瓷雕塑，所有造型、紋理、光澤，甚至是瓷器的呼吸感都能在1080p的畫面中充分展示。在特寫鏡頭下，小作品被放大了，卻又不是單純的放大，在氣質相契合的故事情節和背景音樂的襯托下，作者把對瓷的理解表達得更生動、準確。
大學以來，耿雪一直堅持以瓷作為創作材料。她的本科畢業作品《韓熙載夜宴圖的一種表述》就曾引起關注，是當年最優秀的畢業作品之一。離開校園后，耿雪并沒有積極融入國內的藝術圈和名利場，她不斷申請駐地藝術家項目，先后在日本、韓國、英國、德國等地游走，按自己的節奏創作和生活。
“耿雪對自己的定位特別清晰，她清楚自己要做什么樣的藝術家?！毕膹﹪f。
這一點，在她對創作材料的選擇上就可見一斑。大學三年級第一次接觸瓷器，耿雪就與這種從大地上生長出的材料一見鐘情?！八涍^高溫，表面寒涼，這種冷冷的質感是我喜歡的?！本拖駨淖髌分锌吹降哪菢?，耿雪迷戀中國傳統文化，尤其是那種“有點小扭曲，精致到病態的文化”。
“日本的文化很細膩，有個朋友告訴我，他們有個詞匯，專門用來描述‘光線透過葉子灑在地上的光斑’，那種美感和想象空間很吸引我。我們的傳統文化里是有這種東西的，以前，我們有精致的古漢語詩詞，我們玩硯臺，玩瓷器，到了極致時都有些病態，我覺得這種病態是情感和審美敏感到了一種極致，而出現了難以言說的特別高級的東西?！惫⒀┱f。
所以，她始終在自己的作品中尋找新的語言來表達這種難以言說的東西。在《上河圖》中，表面熱鬧祥和的古代城市街景中暗設了斷橋、掛滿人頭的樹和販賣人頭的手推車?！拔以谀莻€作品里藏了很多血腥暴力的東西，是一種焦慮感。但由于太精細，很多人沒能發現，還覺得作品挺漂亮?！?/p>
《海公子》恰恰解決了這個問題。它讓耿雪作品中那種混雜著敏感與焦慮、唯美與陰暗、個人情感與文化追溯的復雜性找到了與受眾溝通的途徑?！爸暗淖髌芬恢卑?，現在終于敞開了?！惫⒀┱f。
《海公子》還沒有剪輯完成時，2分40秒的宣傳短片已經被耿雪掛在了網上，并在幾天內得到幾萬的點擊量。同時，這個宣傳片還參加了在今日美術館舉辦的“st.art就地出發——中國當代陶瓷藝術國際大展”，在展覽上備受關注。
策展人子賀常駐景德鎮，專注于研究中國陶瓷的現代性課題。盡管近年來一批中國當代藝術名家跑去景德鎮建工作室，但他們的加入并未給陶瓷當代藝術找到新的表達方式?！罢麄€陶瓷藝術還停留在陶瓷器物裝飾以及實物藝術的范疇，現代陶藝僅僅是現代主義美學的一個材料補充，它并不是主體?！?/p>
他希望通過“就地出發”這個展覽探討陶瓷與當代藝術的關系，將陶瓷藝術從西方語境、工藝品和實物狀態中解放出來。而耿雪的作品符合他的訴求：“她有東方魔幻主義的東西，她沒有在用影像做觀念，也不是在用陶瓷做觀念，她的嘗試不是西方美學系統可以闡述的，這正是《海公子》的價值所在?！?/p>
中國畫表現手法對陶瓷藝術的影響
中國畫的表現手法和藝術特點都可以在陶瓷裝飾中找到，二者相互影響，如粉彩中的人物畫法，上色方法都與中國畫工筆重彩人物類同；新彩花鳥的工兼寫寥寥數筆的墨筆，竹葉的瀟灑臨風的姿態與中國寫意畫何等相似，僅區別是一個畫在宣紙上，一個畫在瓷器上。
中國是瓷的故鄉，號稱“瓷器之國”。在許多外語中，瓷器就代表中國，可見中國的瓷器在世人心目中的崇高地位，景德鎮陶瓷藝術瑰麗多彩，以其絕妙而贏得世人尊敬。特別是民國時期以珠山八友為代表的文人畫陶瓷，充分發揮陶瓷傳統藝術特長，結合運用中國畫的表現手法和審美情趣創作了一大批優秀作品，使中國畫藝術與陶瓷藝術更加緊密的結合，互相借鑒，相輔相成。景德鎮有四大傳統陶瓷裝飾：古彩、青花、粉彩、顏色釉。但大多數陶藝家喜歡中國畫的裝飾風格，因而大部分吸收中國畫營養，所以陶瓷裝飾風格的形成大部分受到中國畫的影響。
中國繪畫藝術在陶瓷裝飾中的運用是隨著社會的發展和知識傳播，明朝天啟以后的民窯瓷器上配寫意畫面是明代文人山水畫對瓷器裝飾的直接影響。到了清末民初，一批有國畫修養的文人墨客進入景德鎮，如擅長人物的王少維，畫山水的程門，畫花鳥的潘淘宇，隨之后來的“珠山八友”均以清新的畫面技法大大影響當時的傳統畫，如王琦、王大凡、劉雨岑等都在傳統的基礎上為了使瓷器達到像國畫在宣紙作畫暈染的藝術效果，吸收了當時一些國畫名家的繪畫技法，運用到陶瓷粉彩上，更顯得陶瓷藝術別具一格。又如當代“青花大王”王步先生運用中國水墨畫的表現方法來畫青花，像國畫一樣墨分五色，他將青花料水也分五色，力求水墨韻味。還有以畫虎著名的畢淵明，花鳥畫家鄒甫仁等，擅長金石書法、詩詞、繪畫。他們在繼承上創新，把國畫技法運用到陶瓷上的技藝更是瓷都傳世之寶，江山代有人才出，景德鎮還有許多藝術家，歷經磨練，功力深厚，造詣較高，作品境界各具特色，顯示強烈的時代感和濃郁的生活氣息，有的嚴謹細膩，有的筆觸嫻靜，有的高雅飄逸……許多作品都充滿耐人尋味的筆墨情趣。
中國畫非常重視和強調詩、書、畫、印的并用，使之成為一個完美的藝術整體，使畫面豐富有變化。簡單的講可概括為以下幾個方面，以情觀景，以理觀景，以心觀景，觀看一件好的瓷畫作品，它也是要把以上幾點攘括其中。繪畫追求的正是把所有的姊妹藝術相結合，特別是把中國畫的理念以及元素充分的結合，所以說陶瓷作為中國的國粹離不開中國畫，他們有密不可分的關系。
瓷畫陶瓷藝術和繪畫藝術一樣，除了意境美、氣勢美、結構美、筆墨美、色彩美一樣，多了工藝美、材質美、造型美。因陶瓷是火的藝術。齊白石、李白石、張白石的陶瓷在材質上沒有太大的區別，外行可能就選購了李白石、張白石的作品，唯獨留下了齊白石的作品，這就是審美中的問題。陶瓷作為工藝美術而缺少工藝的陶瓷，它是不完美的，正如一位中國工藝美術大師說的一段話：陶瓷無論是作品，還是產品，都要對質地美、裝飾美、繪畫美、工藝美、設計美進行追求，共同構成一個整體。繪畫只是表面手段之一，你無論是什么手段，哪種技巧，都要突出剛才所說的幾個方面，付諸于實踐的是技巧造型，裝飾都是制造工藝，如果制造工藝不能符合設計思想，不能符合造型審美、裝飾審美以及時代審美需求，那么這種設計就是不完美的，就不能體現景德鎮陶瓷藝術的工藝美學思想，所以說藝術陶瓷除了在工藝和裝飾上有別于中國畫，另外重要的一點就是把握器型美。景德鎮的陶瓷器型豐富多樣，除瓷板屬于平面裝飾外，其它器型大多屬于立體器型，平面和立體的畫面在視覺上會產生區別和不同，這就要求我們在裝飾時，應把握各種不同器型特點，來設計裝飾畫面，使器型和畫面達到統一協調的裝飾效果。一般來說，平面器物繪畫裝飾只能給受眾一個面的欣賞，而立體器型卻給人帶來多角度的審美愉悅。對陶瓷中的瓶、罐、缸、壇等器物，我們在設計上常使用通景式裝飾構圖，求得畫面的連貫性和完美性。此外，由于瓷胎造型的頸部、肩部、腰部、底腳部位等，都有各自不同的變化，再如器物有高矮、肥瘦方圓、平直彎曲等方面落差而都需要我們在裝飾設計時要應材制宜突出器型美，一件好的藝術陶瓷面世，它必定有它存在的特殊工藝性。
中國畫是畫在宣紙上，而陶瓷裝飾的“國畫”是吸收了中國畫的表現手法來裝飾陶瓷，陶瓷裝飾的表現形式，從構圖到立意，從藝術形式到技法都和工藝材料的不同而有區別。國畫與陶瓷互相滲透，藝術和精美的陶瓷材質糅合生輝，就形成了陶瓷裝飾毅然決定的獨特語言，中國畫與陶瓷裝飾的國畫是不能互相代替的兩門藝術，只有互相影響，互相啟發，瓷器上裝飾國畫多適宜工筆畫重彩，使國畫顯得更加精彩。
中國畫與陶瓷各有所長，當代陶瓷作品經陶藝家結合自己的國畫功力與審美觀點更富情趣，既充分發揮和繼承了中國畫源遠流長的優秀技法，又兼收了現代中國畫的審美意趣，“師其心”而不“師其跡”彰顯了藝術家特有的藝術素質。
新常態下全國陶瓷藝術發展形勢析解
“中高速、優結構、新動力、多挑戰”是經濟社會發展新常態下的主要特征，陶瓷創業也置身于經濟社會轉型的新常態下。當前，走藝術收藏路線的高端陶瓷藝術品，隨著政府的反腐力度提高，“雅賄”大幅度減少。在藝術資本市場虛熱暴露出嚴重的變現難問題的直接影響下，前些年瘋漲的藝術陶瓷降溫最為明顯，生肖瓷、禮品瓷遇冷，而其產生的泡沫當下破滅，以往只看名字、不辨真偽優劣、價格虛高的情景有明顯改變，一些名人粗制濫造、批量復制的作品出現嚴重滯銷現象，高端禮品陶瓷市場在不同瓷區分別萎縮率在 20%至60%。當前，增速減緩是產業常態，陶瓷市場進入需求增長減緩的階段，產品導向階段過渡到需求導向階段，賣方市場轉化為買方市場，新的經濟形態要求結合市場經濟、消費意識和市場需求產生新的發展模式，也迫使企業調整生產節奏和市場經營模式?！靶鲁B”是陶瓷行業不得不面對的狀態，需要盡快擺脫傳統發展方式的慣性依賴，主動適應“新常態”下提出的新要求，趟出一條新路子。面對市場的突然變化，一些急躁冒進、盲目擴大生產規模的工藝美術企業遭遇到經營的困難，有的甚至倒閉關門，一些陶瓷從業人員開始做出適應性調整。普遍的做法是加強作品創新，避免同質化競爭，把生產規模調整到風險可控制的范圍。在新常態下，全國陶瓷藝術的總體發展趨勢有了明顯變化，基本上呈現如下特征：
藝術陶瓷的日用化成為了一種消費熱點和趨勢
全國各地的日用陶瓷在這場洗禮當中找到了發展空間，藝術陶瓷的日用化成為了一種消費熱點和趨勢。中國依然是個陶瓷生產大國，國內對陶瓷的需求量也逐年增大，人們對陶瓷產品的要求不僅僅是可用性，更在產品設計、藝術水準和文化內涵等方面有越來越高的要求。過去我國雖然是陶瓷大國，但日用陶瓷的水平一直不如英法和日本。如今，國內經濟水平和民眾的消費水平已大幅度提高，民眾對于半手工、高質量、創意好的日用瓷的需求與日俱增。石灣的陶塑在 2012年達到一個高熱度，其時家家做生肖禮品，而且不愁賣。從 2014年開始，石灣的藝術陶瓷受市場需求和成本上升的影響較大，相比 2013年整體下降了 20%，整個行業進入了調整轉型期；景德鎮的仿古瓷也開始朝日用方向轉變；
河北以陳文增為代表的定窯及時調整方向，加強產品創新，不再以陳設瓷為主，而是在生活用瓷方面下大力氣去設計開發；浙江龍泉青瓷各生產企業，包括一些名家也在 2014年里實行生活用瓷與藝術瓷兩條腿走路。就當前陶瓷發展形勢來看，市場需求影響兩極分化：高端藝術精品的需求依然在，只是藝術上要求更高了；普通工藝禮品則不得不大幅減產。這種形勢逼迫藝人們必須回歸藝術，苦練內功，提升自己創意設計能力和手工制作水平，以藝術贏得市場，以量少而高附加值的精品來謀求生存空間。
總體上，全國各地藝術陶瓷走日用化的路線趨勢愈來愈清晰明朗，事實上，陶瓷藝術不論是走純藝術、精品化的道路；還是追求生活藝術化、工藝日用化的道路，兩個方向都是圍繞社會需要而展開。
陶瓷藝術創作方面依然是復古風和個性化并存
新常態下，陶瓷藝術創作方面依然是復古風和個性化并存。復古風首先表現在仿古普遍流行。在景德鎮陶瓷產區，從元青花到成化斗彩、到清初三代的各類彩繪瓷、高溫顏色釉都有專門的企業在仿制，并且取得很好的市場回報。其他諸如青瓷、鈞瓷、汝瓷、定窯白瓷、宜興紫砂、德化瓷塑人物等也反復復制古代經典器型和人物造型。復古風在書畫界似乎很難理解，之所以在工藝美術界一直盛行，是因為它早已是行業慣性，社會也較認可文物經典。復古有利于傳承，對于很多貴重原材料的加工利用而言，復古是一種可靠的風險低的做法。但是，復古的背后存在可批評的保守勢力和思維惰性。大量讓人看了哭笑不得的仿制作品的問世，表明我國工藝美術的藝術創作能力還不足，主題創作題材內容偏舊。創新不是隨便移植，如全國各地的陶瓷作品都普遍采取拿來主義，臨摹攝影作品、書畫作品，近年來一些瓷板畫反復復制《清明上河圖》《富春山居圖》這些國畫作品，還有用電腦制圖，隨意拼湊捏合藝術圖像就美其名曰主題創作，這些做法都不屬于真正的藝術創新。盡管涉及到材質工藝的轉化技巧，但從藝術創造本身講，這是投機取巧、急功近利的做法，如此粗制濫造已經遠離了仿古的積極意義。一些已經評上中國工藝美術大師之后的名藝人，參與太多的社會活動無暇顧及藝術創作，也出現無新作，更無杰作問世的窘況，反而是有一批中青年表現出值得關注的創造活力。
定窯除傳統的拉坯成型、注漿成型，新增了高壓注漿成型、滾壓成型，離心注漿成型等工藝先進、設備科學、規?？捎^的生產流水線，不管是在工商部門注冊過的公司，還是在自家小規模生產的小作坊，都轉向日用瓷生產，從小茶盞、茶壺、咖啡壺到五六十頭的餐具都有出產，定窯陶瓷的日用瓷市場正在逐步打開和拓展，改變了過去以仿古瓷為主的單一局面；磁州窯的藝術瓷生產仍然以仿古瓷為主，但融入更多的時尚因素，頗具新意；從事汝瓷生產的代表朱文立、孟玉松等藝人在仿古瓷的生產和創作方面各有技藝特長，但與其他名瓷的迅猛發展勢頭相比，來自臺灣、景德鎮、德化等地的仿汝瓷茶具、香具等實際搶占了市場先機，汝州本地的汝瓷無論在復古還是在創新方面稍顯落后；
鈞瓷在發展過程中一直沒有失去厚胎厚釉、視覺穩重、色彩瑰麗的藝術特點，只是在發色上過于追求銅紅色，令趣味向俗文化方向發展，有些偏離歷史上作為官窯的沉穩貴氣感。鈞瓷名家紛紛追求高品質的作品，盡管釉色難以完全實現人工控制，他們在釉料的配方和燒成溫度的把握上還是摸索出許多經驗，燒制出釉色十分美觀的作品。鈞瓷生產的創新在茶具上取得了突出成績，過去鈞瓷以瓶、爐、鼎、盤為主，如今開發出了系列茶壺和茶杯，工藝嚴謹，不僅可用性強，視覺上也有紫砂茶具替代不了的美感；龍泉青瓷重視藝術陳設瓷的創作，中青年人才井噴式出現。
全國陶瓷產區分布格局沒有明顯變化，陶瓷文化創意產業有所提升
除深圳等少數幾個新興城市在陶瓷生產方面在近年來實現由無到有，由有到成規模生產之外，全國陶瓷行業依然未改變傳統已經形成的名瓷產區和名陶產區的分布格局。在陶瓷文化的多樣性上景德鎮依然保持全國矚目的地位，總體上呈上升趨勢；河北定窯、磁州窯、邢窯也表現出很好的發展潛力；河南汝窯稍顯落后，鈞窯發展勢頭也相當強勁，當地政府十分重視鈞瓷文化的傳承和拓展，一年舉辦一次隆重的鈞瓷文化藝術節，向外推廣鈞瓷文化，此舉對當地陶瓷企業和藝人的生產起到推動作用；浙江龍泉青瓷的茶具和餐具的生產也取得了一定成績，特別是各式各樣的精致的青瓷茶杯成為時尚，融入到當代茶道文化中；湖南醴陵釉下五彩瓷的發展呈現開放兼容的發展勢頭，彩繪內容和手法積極學習景德鎮等其他陶瓷產區的手法，有一定的新意；德化白瓷依然保持了傳統特色，只是當前在個人藝術造詣和成就方面沒有特別突出的領軍人物。
另外，山東淄博美術陶瓷，不論在造型和裝飾上都保持了較高的水平。河北唐山日用瓷、美術陳列瓷等也有突飛猛進的發展。陜西耀州瓷有待于提高總體藝術水準。江西吉州窯、河南登封窯、福建漳州窯等傳統窯口都還處于恢復性燒制階段，雖有個別人的創作較突出，但全面的復興還有待于持續努力。
傳統陶產區的工藝生產紛紛進入調整轉型期：佛山陶瓷傳承本土陶瓷文化，提高自主創新能力，走可持續發展道路；宜興紫砂雖然在中低端產品有些減弱，但收藏整體沒有明顯萎縮；欽州坭興陶的藝術水準總體上有明顯提高，尤其是茶具、文具的設計制作上，顯出精致化發展趨勢；云南建水紫陶保持“刻坯填泥”和“無釉磨光”的獨有工藝，品質有飛速提高。
近年來，全國一些重要城市以及老工藝美術鄉鎮都熱衷于挖掘工藝美術的文化歷史，整治工藝美術老廠區，改造手工業遺產使之成為新的兼具創意空間和文化觀光旅游功能的場所。比如景德鎮市和佛山市石灣街道成功利用老瓷區、博物館、體驗式作坊、前店后廠、觀光設施集群打造當地的創意文化街區，陶瓷文化就是當地最重要的文化名片。陶瓷名家或是在器型設計上，或在胎釉上，或在彩繪上各有技藝擅長，可謂百花齊放，異彩紛呈。
國家政策對陶瓷產業扶持力度從宣傳引導到財政支持各方面的力度加大
國家對于非物質文化遺產中的傳統技藝十分重視，加大力度培養傳承人，老藝人帶徒弟可以獲得政府津貼。從文化部到各地政府的文化主管部門常常舉辦非物質文化傳承人培訓班，提高他們傳承技藝的實踐能力。當前，又新增了數項傳統陶瓷藝術品類進入到國家級非物質文化遺產保護名錄中，如登封窯燒制技藝、絞胎瓷燒制技藝、邢窯燒制技藝、吉州窯燒制技藝等古老陶瓷種類都獲得通過，表明在國家層面上高度重視其技藝的人文價值。
國家于 2013年設立了國家藝術基金， 2014年開始首批項目支持。對漆畫、木雕、陶瓷、刺繡等工藝美術創作給予了項目資助。從 2015年開始，國家藝術基金把藝術設計從美術匯總分離出來單列，工藝美術成為藝術設計中重點扶持的大類。
黨的十八屆五中全會明確提出：要“構建中華優秀傳統文化傳承體系，加強文化遺產保護，振興傳統工藝”。振興傳統工藝上升為國家戰略，是對非遺保護工作的新要求，也是全面提升非遺保護水平的新契機。當前，國家經濟調整到新常態，即合理的經濟結構，健康的 GDP，可持續性地發展動力。面對這個調整機遇，或許中國的陶瓷藝術能在一兩年之內從高溫虛熱回歸正常溫度，在新常態下向前發展，尤其是配合我國產業升級，讓陶瓷行業向高價值的產品升級。相信陶瓷產業一定能夠在未來的發展中抓住機遇，取得更好的成績。
黑陶土與火的藝術 禪風古意以簡為韻
黑陶，誕生于中國新石器時代，古老的中國制陶技藝，有黑如漆，聲如罄，薄如紙，亮如鏡，硬如瓷的美譽。因以黑色陶器為主要特征，又稱為“黑陶文化”。黑陶按質地可分為三種：泥質黑陶、夾砂黑陶、細泥黑陶。
黑色陶器
在大溪文化、屈家嶺文化、龍山文化遺址中均有發現，其中以屈家嶺文化為最早，距今6000年左右。1928年，中國著名考古學者吳金鼎，在山東省章丘縣(現章丘市)龍山鎮的考古發掘中，首次發現了這一史前遺存，故被命名為“龍山文化。黑色陶器。出現新石器時代晚期的滇藏文化，大汶口文化、龍山文化、屈家嶺文化和良渚文化等遺址中。黑陶的燒成溫度達1000度左右，黑陶有細泥、泥質和夾砂三種，其中以細泥薄壁黑陶制作水平最高，有黑如漆、薄如紙的美稱。這種黑陶的陶土經過淘洗 ，輪制，胎壁厚僅0.5-1毫米，再經打磨，燒成漆黑光亮，有蛋殼陶之稱，表現出驚人的技巧，飲譽中外。這時期的黑陶以素面磨光的最多，帶紋飾的較少，有弦紋、劃紋、鏤孔等幾種。黑陶采用輪制，器形渾圓工整，造型優美，裝飾精巧，具有黑，薄，光，紐的藝術特點。
歷史傳承黑陶是繼仰韶文化彩陶之后的優秀陶種，被譽為“土與火的藝術，力與美的結晶”，世人對這一來自古老的文明無不驚嘆!黑陶文化是黃河流域文化，以其深厚的歷史底蘊和豐富的人文內涵，構成漢文化的淵源龍脈。隨后，在魯、陜、晉、豫、冀等地都有類似發現。失傳四千多年的先進陶藝技術，現經幾代學者61年的不懈努力，終于在1989年將黑陶的制作工藝完全破譯，并且在傳統黑陶藝術的基礎上，不斷有所創新，繼續發揚光大，從而使黑陶這一遠古的藝術獲得輝煌的新生。
中國黑陶陶器
?中國黑陶的制作工藝比原始彩陶更純熟、精致、細膩和獨特，早在瓷器產生的約2000年前中國黑陶已達到與瓷器相媲美的工藝程度。黑陶選用的泥土來自于黃河下游沖積平原，是黃河在其流經的過程中所攜帶的大顆粒泥沙沉入河底，經過不斷沖刷，流至其下游，因此它的深層泥土土質特別細膩、無沙、且粘性大，而且富含多種礦物元素，在黑陶燒制中能產生純黑均勻質感，適合于黑陶制做。泥土取出后經晾干，后用紗布過濾制成泥坯，經過手工拉坯造型后，用貝殼反復壓光，直到陶坯表面密度增加，光滑如鏡。再以特制的雕刻工具運用線雕、淺雕、深雕、鏤空等技法，手工雕刻出絢麗神秘的圖案。然后給黑陶作品安裝耳、環、鼻、腿等配件。黑陶表面所呈現純凈的黑色，是以獨特的無釉無彩碳化窯變的古老工藝燒制而成的。出窯后就是渾然天成，不再做任何處理，其外觀效果黑如漆、亮如鏡。在器物燒成的最后一個階段，從窯頂徐徐加水，使木炭熄滅，產生濃煙，有意讓煙熏黑，而形成的黑色陶器。它是繼彩陶之后，中國新石器時代制陶業出現的又一個高峰。
在當代，黑陶的生產制作，最有名的藝人是孫諾七林。孫諾七林是云南省民族民間高級美術師，花甲之年的他，做陶已達50年之久。小時，其他的孩子做陶純粹是為了玩，而他，一開始就把這當成是“藝術”來對待。所以，他做出的每一件黑陶，都是精湛的藝術品，都有靈魂。
黑陶藝術品
黑陶黑陶是在器物燒成的最后一個階段，從窯頂徐徐加水，使木炭熄滅產生濃煙，并有意讓煙熏黑而形成的黑色陶器。它是繼彩陶之后，中國新石器時代(距今約10000～5000年)制陶工藝出現的又一個高峰，堪稱中國古代制陶工藝中與彩陶相媲美的又一光輝創造。這件出土于中國北部山東省，新石器時代晚期山東龍山文化(公元前2500年～公元前2000年)遺址的黑陶蛋殼高柄杯，以其高超的制作工藝和優美的造型，被譽為中國古代陶器的顛峰之作。
黑陶蛋殼高柄杯高26.5厘米。杯身可分為三部分，上部是一個敞口，中部為透雕的中空柄腹，下部是覆盆狀底座，以一根細長管連成統一的整體，形態纖巧細致。陶杯經輪制而成，杯壁厚度均勻，薄如蛋殼，最薄處僅有0.2～0.3毫米，但質地卻極為細膩堅硬。胎體表面經長時間打磨，熠熠生輝。杯柄部分采用鏤孔和纖細的刻劃紋裝飾，整體造型極為雅致高貴。此杯現藏于山東省博物館。黑陶蛋殼高柄杯目前僅見于山東境內龍山文化的早、中期遺址，它的與眾不同可能與當地獨有的陶土材質和獨特的制陶方法有關。它的制作工藝即使在現代也是具有很高難度的，顯示出中國古代先民陶器制作工藝的偉大成就。
黑陶蛋殼高柄杯
現代黑陶已經逐漸發展成為一種收藏品、高檔藝術品、高檔禮品。產出了現代化的黑陶杰作，實為收藏佳品，饋送好友、客戶的高檔禮品。經過十多年的積累沉淀已經發展壯大，作品做工精細，極具觀賞和收藏價值。
陶瓷藝術的輝煌與失衡
六十年代，在距景德鎮市百余公里的萬年大源仙人洞出土了中國大地最早的陶瓷——大口深腹圓底罐及眾多的陶片。這是新時期早期遺存下的文物。這處遺址出土的陶片中，已出現原始樸拙的繩紋裝飾、刻畫格裝飾、附加堆鉆石。這些距今九千至一萬年的簡陋線條，揭示了當時的人類已有了審美需求，已開創了使用圖畫語言來表達某種感覺的美術創作先河。這地處荒郊黃土崗的陶片實是后世震驚全球的華夏陶瓷藝術的源頭。此后，陶器的紋飾逐年演變，戰國時期彩陶文化已具相當水平，如河南洛陽燒溝戰國墓出土的彩繪陶壺，在壺的上方頸部，是對稱而多變的規則幾何連續紋，在壺的腹壁，這繪有類似孔雀尾毛的圖案，其中較粗的曲線勾勒色界，斜行而較細的立線勾勒出羽毛，羽毛組合成雀尾，與雀尾對應的是鳥頭，線條回環婉轉流暢，多變而不零亂，已具變形藝的雛形，顯示出作者高度的才能和熟練的技巧，至今仍具有極強的感染魅力。
陶器的制作導致了瓷器的出現，出土實物和窯址表明，中國瓷器的故鄉在浙江，商國之際已有原始瓷器出現，這種原始瓷器可視為陶與瓷的過渡產品，至東漢，瓷器生產已基本成型，浙江上虞東漢窯的產品碎片，表明中國瓷業稱雄世界近2000年的歷史已經開始了。
瓷器繪畫自六朝早期的青瓷釉下彩開始。在未燒成的坯體上用色料彩繪，然后施蓋一層透明釉入窯燒成的瓷品，稱為釉下彩。由于色彩不暴露在外，又有釉層的保護，故瓷面不會在使用中被磨損，百千年后仍然保持原貌。釉下彩出現初期，由于缺乏精品，并不為社會完全接受。從出土文物的施彩比例看，人們似乎更喜歡無彩的瓷器。景德鎮地區的窯廠在唐代已有燒制白瓷的名聲?！毒暗骆偺珍洝份d：“陶窯，唐初器也，土惟白壤，體稍薄，色素潤，鎮中秀里人陶氏所燒造。邑志云：‘唐武德中，鎮民陶玉者，載瓷入關中，稱為假玉器，且供于朝，于是昌南鎮瓷名天下’”。唐代釉下彩產品的代表窯址應算湖南長沙的銅官窯，這是的瓷畫具有很強的繪畫性，頗具中國畫寫意特色，構圖注重傳神。如浙江寧波出土的銅官窯釉下彩壺，壺腹畫有一頭幼鹿，它弓身翹尾，前蹄躍空躍起，伸頸反顧，雙耳豎立，兩眼大睜，眼白幾占全眼，黑眼球成為一條線，一邊跳躍一邊警惕觀察看四周動靜。其他動物禽類，作者注重刻畫他們的瞬間動態，注重小品性的情趣，人物畫也十分注重神態，盡管這些作品繪制水平不均衡，有些畫的基本功不夠好，但其中已清晰地顯露出作者美化瓷品的同時也追求著具有相對獨立意義的美術效果，它應是中國陶瓷畫藝術的正宗。
始于唐代的青花瓷，標志陶瓷裝飾進入舉世矚目的輝煌時期。青花以天然鈷料為色彩，燒后呈藍色，青花裝飾主要通過線條的粗細、疏密、點線筆法處理圖案與圖畫，運筆技巧具有鮮明的國畫風格。青花瓷畫，在我國古代瓷畫中占據最重要的位置。景德鎮市元代中晚期以后的青花瓷藝術中心，此時的青花燒結技術完全成熟，繪制技藝對漢唐也有所發展，此后青花圖案歷年增多，經明代的鼎盛之后，到清代圖案款式已數以百計。長期使用青花瓷器皿的中國人民，已形成民族欣賞習慣，以至直到今日青花瓷仍是眾多地區喜愛的品種。
清代出現了粉彩瓷，它使用加入砷的白色彩料對各種色彩“粉化”，如大紅變粉紅等，使色彩濕潤柔和，這樣色彩的種類也在原五色上大大增加。雍正、乾隆之后，粉彩已風行民間，這種瓷畫工整嚴謹、重填彩、重工筆、色彩鋪蓋全器皿，具有典型的宮廷富貴味。
筆者不憚其煩地追述歷代瓷藝，意在表明做出下面闡釋時沒有忽略我國傳統陶瓷畫的赫然業績。
在由各代陶瓷繪畫器皿組成的歷史畫廊中，人們可以發現，凡是能夠直觀地較為強烈地表達作者創作個性的繪制，都難以承傳。不僅上文所提及的富有個性變形的味的戰國陶壺圖案未能進一步發展為藝術的抽象，而且像銅官窯所繪制的富有生活情趣，表現制作者獨特視角的繪制，也未能形成流派。
一門具有千年以上歷史、影響廣及全球、接受者數以億萬的繪畫藝術，竟然未能出現幾群，不，那怕是一伙；不，哪怕只是一位藝術風格卓然獨立的藝術大師！在品味這門藝術時，作為傳統藝術的傳人們，心中恐怕難免不泛出一番苦澀。
數以萬計的陶瓷文物揭示著這樣一種失衡：瓷畫追求從官、從俗、從眾，排斥獨特個性；追求圖案的嚴整平和，排斥富有創意的變形；追求對器皿的裝飾性，排斥繪畫藝術的獨立性，幾乎各個朝代都存在著藝術靈性與王朝統治年限背反的規律：封建王朝越長，體現在瓷畫中的創作個性被扼殺的數量就越多，個性作品就越少。清代末年的瓷畫，實際上已難以成為一門獨立的藝術。
陶瓷藝術批評的維度與反思
與中國陶瓷藝術發展的歷史和當代陶藝創作的繁榮局面相比，陶瓷藝術批評的維度依然顯得非常單薄。一方面，由于陶藝面向的歷史文化遺產極其深厚，許多著述更多著墨于古陶瓷技術與歷史研究；另一方面，藝術批評面對自在自為的陶瓷藝術世界往往表現為理論乏力、表揚勝于批評。近十年來，隨著現當代陶藝創作的異軍突起，藝術家的文化環境和思維觀念整體上發生了巨大變化，“中國陶藝家對本土文化情結有了重新思考，一群富有創新意識、實驗精神和文化思考熱情的中青年陶藝家面臨著在東西文化碰撞中如何更好利用文化資源，因勢利導地完成自身現代嬗變的問題”。在這種歷史境遇之下，陶藝批評家們也或多或少地流露出對當代陶瓷創作的迷思和批評立場的焦慮。2011年景德鎮市陶瓷評論家協會成立之際，有識之士注意到當下陶瓷“市場火熱，批評失聲”的問題，認為“藝術品市場的建立和健全，必須依靠正常的運行機制。而藝術批評是不可或缺的重要一環”。青年學者張甘霖深慮于陶藝批評人才培養的缺失，輔之教學且出版了國內第一本《中國陶藝批評學》著作。作者尤其對現代陶藝批評理論實踐過程進行了詳細地闡述和討論，并對現代陶藝批評的特征及批評方式演變規律加以深入地分析和論證。實際上，除了新興的陶瓷市場，近些年來引入的陶藝策展人制更加迫切地呼喚陶藝批評家的“在場”。本文就目前陶藝批評存在的問題和指向展開局部討論。
一、陶藝批評的多重維度
1.陶藝批評的復雜性
陶藝批評的困難首先緣于對象的復雜性。陶瓷作品是陶藝批評的對象和主體，彭鋒指出，“如果要給藝術批評下個簡明的定義，我們可以說，藝術批評就是關于藝術品的話語?！蓖瑯?，陶藝批評圍繞陶瓷藝術品展開。陶瓷藝術是材料、工藝技術和藝術審美的復合體，是技術與藝術的結合體；并且，呈現出傳統、現代和當代陶藝等多元格局的發展狀態。因此，批評研究的對象顯得極為復雜難辨。
作為藝術品的陶瓷，工藝和材料的獨特性遠非批評家所能輕松掌握。它涉及了材料學和工藝技術等學科，本身已經超越了人文社科的領域。也即是說，如果批評不能深入到材質分析層面，雖然不能完全認為是“紙上談兵”，但也很容易使批評淪為無類型化的一般性評述。媒介是藝術創作最基本的載體，對泥性的把握是生成陶瓷作品的基礎技能。如今，陶藝作品不僅成為鑒藏把玩的工藝品，也日益介入到人們日常生活和公共空間之中，如陶瓷藝術雕塑：“既有陶瓷材料獨特的材質美又以立體造型來改變公共空間。公共環境也為陶瓷這種古老而又有生機的材料帶來了更廣闊的展示空間?！?/p>
除卻造型帶來的陶瓷審美，材料包括釉料、斗彩、琺瑯彩、高溫色釉等始終都影響著陶瓷成色和品質。以鈞瓷為例：“鈞紅釉具備的這種類玉的特性使得它適用于多種造型；燒制成功后，鈞紅釉的紅色中會透出一種泛白的層次感，整體釉面紅白流動，令觀者仿佛進入了一個流動著的奇妙世界?！?/p>
鈞瓷為何會產生這樣的色彩，以及陶藝家是如何做到色釉與陶瓷的成色效果的？這可能是陶藝批評家一時無法回答的問題，那么批評就有可能進入到了知識盲區。陶藝的復雜性就在于此，它綜合了多學科知識以及手工藝的偶然性特點，使批評難以深入。
2.陶藝家身份的不確定性
由于陶瓷藝術創作的開放性特點，陶藝家身兼了“陶瓷設計師”“陶瓷雕塑家”“陶瓷藝術家”或者“工藝美術大師”等多重身份，它們之間相互關聯但又有區別，可統稱為“陶瓷藝術家”。身份的不確定性自然帶來批評尺度和工具選擇上的差異。正如貢布里希所指出的那樣：“現實中根本沒有藝術這種東西，只有藝術家而已?！碑斎?，也有羅蘭·巴爾特所謂的作品誕生后“作家已死”的論調。陶藝家主宰了個人陶瓷藝術的趣味和風格化，單純地品評作品自然無法體味作者的創作情境。傾向于“設計師”的作品可能會更多地考慮陶瓷的使用功能，專事于繪畫創作的藝術家則更加看重陶瓷器型上的美術或裝飾作品?，F代陶藝更是綜合了多種藝術語言，使陶藝家的身份早已變得模糊不清、難以確認。如：綜合藝術有愈來愈靠攏的趨勢，但陶藝的材料，以及它與傳統不可割裂的關系，決定了它在當代藝術格局中，仍然有某種擺脫不了的邊緣特征?！?/p>
藝術綜合趨勢越明顯，藝術家對媒介的依賴程度就越高，其個人印跡就越發凸顯。反觀傳統陶瓷藝術——裝飾高度程式化、集體（或無名氏）制作、嚴格的制度規勸和宮廷審美品位的影響等，作為陶瓷工匠藝人只能在有限的范圍內發揮自己的聰明才智?，F當代陶瓷藝術則完全相反，盡管還是以陶土為媒介，但是在東西方現當代藝術思潮的沖擊下，跨界的設計創作逐漸融入到藝術家的作品之中，各種觀念和表現手法形成了強烈的藝術風格。所以，無論是書法家、油畫家、雕塑家還是裝置藝術家都想在陶瓷藝術上一顯身手，大大拓展了當代陶瓷藝術的形式語言，也使“陶藝家”的身份變得更加多元。
3.陶藝批評的日常性
與其他類型藝術不同，陶藝的物質化特點是顯而易見的。中國傳統陶瓷藝術無論是進入宮廷還是流人民間，都表現出高度“日常生活審美化”的理想?，F代陶藝創作漸漸沖破“生活化”的森嚴壁壘，邁向綜合藝術博物館或者走向公共社區，使各色人等具有了民主發聲和平等消費的權利，這種現實邏輯逐漸擺脫諸如“宮廷陶瓷”“建國瓷”“禮賓瓷”等陶瓷藝術高高在上的歷史地位。有學者指出：“近年來，我發現一種在藝術創作中直接投射‘現實’的可能性反思，這種對于藝術與現實關系復雜性的再認識，即關注現實生活的具體性，致使一種日常生活的特色開始呈現出來?！?/p>
陶藝批評的日常性基于日常普通生活與藝術地位的親近感，以及當代傳播媒介和空間的無限擴張。人們已經習慣對任何一件陶藝作品進行品頭論足，或感性或理性，完全沒有在意是否需要構筑一個宏大敘事理論。隨著生活水平和經濟收入的提高，人們往往強調日常生活的品質和意義，對陶瓷藝術的消費除了實用之外更加注重鑒藏價值和審美價值，這一過程始終伴隨著主體的批評意識。普通民眾的參與、消費群體的擴大，使陶藝批評的日常性成為可能。有記者觀察到：“在景德鎮也有一些陶藝評論（批評）愛好者，雖然他們談不上有很高的水平、獨到的見解、很深的造詣，但他們熱愛陶瓷，偏愛對陶瓷藝術評頭論足，但是苦于沒有表達的地方、訴說的平臺?！?/p>
可見，人們對陶藝創作的批評有強烈的愿望和普遍的積極性，雖然他們并不具有陶藝批評家那樣的理論素養，但是不能剝奪民眾針對陶藝作品的主觀看法。
4.接受者的多元性
陶藝批評的生產機制不是單一自足的內部循環，從發聲到傳播，最終結果都要與接受者發生聯系，并由接受者的反饋來驗證或糾正批評產生的實際效果。如前所述，與其他藝術類型不同，陶藝創作從一開始有著良好的匠作基礎，古代“搏埴之工”地位低下卻生產著宮廷皇室的陶瓷奢侈品，現代陶藝的接受者不僅是消費者而且還可能成為陶瓷藝人，因而作為批評接受者的對象就顯得變動不居了。接受者的多元性有賴于批評傳播的廣度和深度，通常情況下，人們會主動篩選文字和圖片信息，但面對一件真實、精美的瓷器作品，則有可能會“心動不如行動”。這種傳播效力無疑擴大了批評接觸面，尤其是針對一件社區公共陶瓷藝術作品的批評。
有學者提出中國現代陶藝批評的“日記式”方法是由現代陶藝家的創作體會和美術理論家的理論闡述兩者在形態上的重合，也稱情感式的、印象式的或自傳式的批評。筆者認為，這種批評方法并不是陶藝批評家們的專利，對于任何一個普通消費者或者欣賞者來說，既有能力持有情感式或印象式批評，也不必被一套理論說辭所困擾。正如：“批評的作用和效果是在批評接受過程中實現的。批評是在接受過程中的批評，是在閱讀批評文本過程中的批評?！?/p>
因此，陶藝批評并非單向度的批評家行為，而是在批評和接受的雙向過程中實現兩者之間的互動。接受者的多元性與接受能力直接挑戰了陶藝理論家的權威和批評文本的嚴肅面孔，是陶藝批評家值得深思的問題，也是“自媒體”時代的典型特點。
二、陶藝批評形式存在的問題與思考
1.以鑒賞替代批評
陶藝鑒賞當然不會是陶藝批評的全部。由于我國制瓷業具有悠久的歷史，在漫長的發展過程中留下了浩瀚的陶瓷遺產，包括陶器碎片和古代文獻。在整理這些陶瓷遺產時，文物學者或陶藝家形成了一套嚴密的、科學的鑒賞體系；更有甚者，有工程人員引入計算機輔助技術對古陶瓷進行鑒賞，對各項指標進行量化處理。這些方法對古陶瓷的鑒賞或許是大有裨益的。歷史性概念的鑒賞與“考證”往往相交割，或以“文物鑒定”為名，佐證實物或文獻。如：“對古陶瓷鑒定者來說，隨著考古發掘和古瓷窯址調查工作的蓬勃開展，沉睡在地下上千年、數百年的實物資料接二連三地發現，這就為古陶瓷鑒定和研究不斷提供新的論據?！?/p>
然以現代陶瓷鑒賞而論，似乎不必如此嚴格，其文辭倒像是精品陶瓷廣告推介，言明陶藝出自哪位“大師”之手，然后夸贊一番，以鑒賞替代了批評。這種方式在實踐操作中顯然要安全得多，但對于整個陶藝創作界來說卻未必是一件好事。
2.以表揚代替批評
于今日，批評遭遇尷尬早已不是新鮮事兒，陶藝界也不例外。人們對批評的最大誤解就是長期以來所形成的對“批評”的概念性認識，僅僅把“批評”看作是與“表揚”相對的立場。實際上，學理的“批評”無論是在操作規程上還是語言上都更加理智。我們姑且看看當下陶藝批評面臨的窘境：“當下進入陶瓷藝術市場的‘熱錢’越來越多，而藝術批評也被金錢和利益‘綁架’。綜觀當下的藝術批評文章，大都是歌功頌德的多，嚴肅批評的少；錦上添花的多，雪中送炭的少?！衬硠撌既恕澳衬车谝蝗恕按髱煛按笸酢缺冉允?，很難看到真正意義上的批評?！?/p>
陶藝批評一旦被世俗的功利所“綁架”，大量虛情假意的過譽之辭便會漫天飛舞，陶藝批評也將因此喪失論爭的勇氣和辯駁的激情。過度表揚只會粉飾陶藝創作的病態扭曲心理，卻無益于陶瓷行業的健康發展。筆者無意列舉大量的“陶藝家xxx”文章，言過其實的寫作方式卻是不爭的事實。
3.以工藝技術為唯一尺度
如果將附著在陶瓷上的裝飾、繪畫等逐一剝離，工藝技術的確有可能成為陶瓷制作的一把利器?，F代陶藝創作更多是從形式語言出發，并借助、融匯中西方繪畫語言，突破了以往陶藝陳陳相因的創作觀念。如：
“在現代陶瓷領域，沈家良早期的陶瓷作品清新自然，‘嬰戲’系列至今在景德鎮還赫赫有名。當與海派文化緊密結合起來的時候，沈家良的畫風開始樸實、厚重。如果說中國傳統陶瓷藝術大多是在陶瓷上畫國畫、水墨畫，那么沈家良卻是在陶瓷上畫油畫，顏色釉在他神奇的手下變得如同古典油畫般濃重與豐富?！?/p>
工藝技術凝結了工匠、陶藝家們的經驗智慧，甚至成為看家秘訣、秘不示人的文化遺產。由于傳統陶藝創作觀念根深蒂固，當新式陶瓷語匯出現在陶藝界時經常會遭到“權威人士”本能的抵制。陶藝家章朝輝先生在與筆者談到當下高溫顏色釉彩繪的觀念變化趨勢時說：“高溫顏色釉彩繪將會不斷走向大眾，不再是少數精英獨有的賞品，它有世俗性的一面；并且因為社會各階層審美趣味的分離導致對高溫顏色釉彩繪的評價也出現爭議、褒貶不一?！逼鋵?，不獨是高溫顏色釉彩繪如此，陶藝的手工制作性以及陶土的化學特性必須要求以工藝技術為基礎。但是，以工藝技術的完好作為批評的唯一尺度將無法揭示陶藝創作鮮活的文化特質。
4.以市場導向代替學理
通常情況下，陶藝批評與市場導向本來是并行不悖的，但是扭曲的批評成了陶藝市場的吹鼓手，完全喪失了批評的獨立價值。陶藝市場與近年來的美術拍賣市場一樣存在著虛假繁榮問題，以市場價格作為衡量作品價值的準繩。有些批評家也被陶藝作品價格的虛高弄得頭暈目眩，結果失去基本的判斷能力，甚至導致心理失衡。
“當前，景德鎮不缺的是所謂的‘大師“藝術家’‘技能大師’，少見的是有社會責任感的陶瓷藝術評論者、批評家。究其原因也很簡單，‘大師’之類的人物社會地位高、能賺取超常的白花花的銀兩，是名利雙收的好職業。而從事‘批評’的職業是得罪人的事，充其量也只是賺些有限的‘稿費’?！?/p>
現實境遇的確如此，藝術家有時需要通過有名望的陶藝批評家的鼓吹以獲得更為響亮的社會聲譽，實現名利雙收，于是為陶藝家量身定做的“批評”（實則為漫無邊際的吹捧）也就應運而生。
三、陶藝批評的價值與方式轉向
1.陶藝批評的現實價值
陶藝批評的現實價值基于時效性和社會性特點。一般說來，陶藝批評不是歷史研究但需要有歷史觀和價值立場。批評雖然可以針對古人或古陶瓷，但主要是“介入”當下，因此需要體現當代人對陶藝創作的看法和批評話語。陶藝批評作為溝通陶藝家與讀者（或觀者、收藏者等）、作品與讀者、傳媒與讀者之間的重要橋梁，已經成為中國當代藝術轉型時期的現實。尤其是西方當代藝術觀念和現代策展人制度的引入，對陶藝創作、陶藝展覽等都將帶來革命性的變化。傳統的陶瓷語境和創作手法已經深植在普通生活的審美之中，但是，觀念性的作品越來越晦澀難懂，并且隨著陶藝類型作品的邊界漸趨模糊，通過批評實施詮釋、引導和評估的手段也必不可少。有學者指出：
“當下的藝術批評也存在過度學術化的現象。藝術批評是利用語言將藝術作品的視覺表達轉譯為文字表達的，其內容并非形容詞機械式地堆積，而是由各種間接性的且通俗易懂的語言所組成?！?/p>
的確如此，“過度化學術化”的批評不僅曲高和寡、遠離了日常生活，且傷害了普通民眾參與陶藝批評的興趣與熱情。雖然批評文本具有獨立自足的審美價值，但是沒有讀者的批評文章顯然是毫無意義的。
陶藝批評與陶藝創作、傳播媒介、公共空間的發展密切相關，它“在當今社會要求具有創新意識與正向價值，考察作品的歷史涵容于現實效應并予以昭明揭示”。筆者認為，陶藝批評的功能價值還應該體現在糾偏、導引、啟示和提升受眾審美能力、拓進藝術市場等現實方面，避免批評文本僅僅成為體玄悟道、孤傲冷寂的叫囂理論。
2.陶藝批評方式的轉向
“精英式”陶藝批評固然規范、玄妙，但是，陶藝批評的權利最終應該還之于民間“草根”，這是中國當代陶藝批評的視角和文化選擇所決定的。
首先，陶藝創作并不是陶藝家獨有的自在物，身處多元化的當代陶藝敘議語境正在突破原有的創作模式，越來越多的人開始分享和體驗陶藝創作所帶來的樂趣，每一個人都可以依據自己的成見來評判陶藝的得失。當杜尚將“小便池”直接搬進展覽館的那一刻起，精英與平民的藩籬就此崩塌。
其次，無法抵擋的網絡媒介展示了強大的批評空間，作品數字化、圖像傳播網絡化、批評自媒體化等科技手段使批評者足不出戶就可以獲得豐富的批評資源。網絡批評文本的輕松下載、轉發和復制大大延展了陶藝批評的效力，客觀上提高了普通民眾的陶藝鑒賞力，也使人們獲得了更加民主化的批評權利。
最后，由上述兩點變化又引發了陶藝批評自身的危機和身份焦慮。有學者特別指出：“單向學術型批評正遭遇在公共輿論界衰減批評活力、喪失批評權威性的巨大危機。因此，它只有采取新的針對性措施，才有可能重新煥發批評的活力，以及重新確證批評的權威性?！北热?，對“大師制”的質疑，陶藝批評家能否獨善其身、批評能否形成一套有責任感和有公信力的評價機制？這是現代陶藝批評必須面對的問題。
結語
“闡釋當代陶瓷藝術，既避免了舊歷史主義的死灰復燃，又拒絕了解構文體的所指游戲和話語的個人主義傾向?！碧账嚺u的實踐行為并不是有意為陶藝創作“添亂”——就陶藝創作的生態而言，若想保持陶藝文化的鮮活生動，離不開批評的“在場”。即便只是陶瓷而不是陶藝，它們所彰顯的“物質性”也拒絕了陶藝批評制造一種抽象的“語境”，真正發揮批評的大眾權利和日常功效。陶藝批評之所以不像陶藝“市場火熱”，除了它“只是賺些有限的稿費”外，最緊要的應該是它獨立的批評精神以及社會容納批評的度量。
陶瓷藝術與書法藝術的相似之處
書法藝術，同樣講究和強調線的表現力。它在藝術特征方面，與陶瓷藝術的聯系，初看似乎不相關。實際上，兩者有著驚人的相似之處。
首先，從書法藝術的審美特征來看，它是實用性與藝術性相統一、再現與表現、狀物與抒情相統一的藝術。它無色而具圖畫的燦爛，無聲而有音樂的和諧，來自自然形象而又遠離了自然形象。人們將自己的精神意蘊、生命情絲、審美趣味化為或縱或收、或枯或潤、或粗或細、或剛或柔的線條，并通過這些筆墨線條的枯潤、濃淡的個性因素，反映出人的審美經驗?！霸谠煨瓦^程中，作者的感情就一起和筆力融合在一起活動著，筆所到處，無論是長線短線，是短到極短的點和由點擴大的塊，都成為感情活動的痕跡”。中國古代美學家對書法的這種特性早有精辟的論述。漢代的揚雄在《法言》中說：“言，心聲也；書，心畫也”。蔡邕在《筆論》中言：“書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之”，唐代孫過庭認為書法藝術可以見出書法藝術家的情感，即“達其情性，形其哀樂”，“羲之寫《樂毅》則情多怫郁，書《畫贊》則意涉瑰奇，《黃庭經》則怡怪虛無，《太師箴》又縱橫爭折。暨乎蘭亭興集，思逸神超；私門誡誓，情拘志慘。所謂涉樂方笑，言哀已嘆”。清代劉熙載更是一語破的：“寫字者，寫志也”、“書法，如其學，如其才，如其志，總之如其人而已”。
另外，繪畫藝術、書法藝術和陶瓷藝術還有一個共同特征：它們都不適宜于表現持續性的情節性的事件，而長于表現一動作瞬間，并在動作瞬間內創造出頗富生命力和表現力以及想象力的藝術形象。黑格爾曾經指出：繪畫“只能抓住某一頃刻”，把“正要過去的和正要到來的東西都凝聚在這一點上?！比R辛說得更加具體和明確，他說：“繪畫在它同時并列的構圖里，只能運用動作中的某一頃刻，所以就要選擇最富于孕育性的那一刻記得上，使得前前后后都可以從這一頃刻中得到清楚的理解?！边@雖然說的是繪畫，但適用于陶瓷藝術和書法藝術，而且，這正是這兩種藝術的特征之一，書法藝術表現得更甚，盡管書法要求“每為一字，各象其形，”要“若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若站，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火，若云霧，若日月，”盡管要求書法藝術要有如“懸針垂露之異，奔雷附石之奇，鴻飛獸駭之姿，鸞舞蛇驚之態，絕巖身峰之勢，臨危據槁之形，或重若崩云，或輕如蟬翼之則泉注，頓之則山安；纖纖乎似初月之出天崖，落落乎猶眾星之列河漢”，但它畢竟是一種抽象性、表現性、虛擬性的藝術。