陶瓷藝術。
楊志洪
在上海灘，玩海派當代藝術陶瓷，不能不提羅敬頻，因為他是上海當代藝術陶瓷的最早“嘗鮮者”。
1999年，羅敬頻在江橋日永路創辦了“申窯”，在那里揭開了和海派藝術家、景德鎮陶藝家合作的序幕。據了解，“申窯”可能就是改革開放后，上海灘最早的“民窯”。
羅敬頻名氣在藝術陶瓷圈子里如雷貫耳，但真的要和他坐下來細談也不是件容易的事，因為，申窯雖然從1999年至今窯火未息，但羅敬頻有成功后的歡樂，也有一些挫折和失意。TaocI52.coM
好在羅敬頻有著一股不屈不撓的勁，在經過一段沉寂中，羅敬頻厚積薄發，讓申窯有了重大突破與創新。
前不久，當記者來到如今的申窯所在地——嘉定曹安路3058號，看見琳瑯滿目的申窯作品，尤其是色彩絢麗的高溫顏色釉和窯變作品。欣喜之余，有了一番對話。
問：過去，申窯曾經創下海派藝術陶瓷的輝煌，你是如何將景德鎮陶藝家引進，與上海著名畫家合作，以畫入瓷的？
羅敬頻（簡稱羅）：1999年，我在創辦申窯時一直有個信念，把景德鎮最好的陶藝師傅和上海灘最好的名畫家結合起來，創作新一代海派藝術陶瓷。應該說，當初這條路是很成功的，我在申窯建造了一口1、8立方的氣窯，然后請來了景德鎮著名的陶藝人來這里操作把關，從瓷土、泥坯、拉坯、造型、燒制等整個工藝流程做起，確保給畫家一個最精致的陶藝技術支撐。除此之外，邀請上海灘一流畫家拿出絕活，創作出最好的陶藝作品。
其實，以畫入瓷一直是藝術陶瓷的一個重大課題，數百年以來，藝術家們苦苦追求，但真正能讓畫家、陶藝家以及收藏愛好者都滿意的作品不多。這因為有一個共同認知、共同磨合、以及市場認知、價格定位等綜合原因。因此在創辦申窯時我一直邊學習，邊溝通，尋找一個最佳運行的模式。應該說，在十多年申窯的努力下，海派畫家和景德鎮陶藝家通過不斷溝通，不斷研討，不斷嘗試，創作了許多藝術陶瓷精品。至今，在申窯創作的大多藝術陶瓷精品仍然被廣大收藏愛好者鐘愛、收藏，價格不斷攀升。
問：這幾年，申窯和畫家合作的力度好像有所降低，在你的申窯里看到了大量窯變和高溫顏色釉作品，這是不是可以看做申窯模式在轉變？
羅：這個問題提得很到位，不可否認，我現在和海派藝術家的合作沒有之前那么頻繁，這是因為多種原因。一是當初申窯創建時上海灘只有我一口氣窯，畫家有新鮮感，自然都奔我來?，F在隨著交通改善，景德鎮拉近了與上海的距離，民間窯漸漸增多，市場認知度提高，有些畫家自己也建了窯，畫家與景德鎮陶藝家的合作渠道也增多了，申窯的藝術陶瓷覆蓋率下降是很正常的，而且這種模式的推廣對申窯也是促進，對海派藝術陶瓷的提高有著很大幫助。正因為如此，近些年來我在尋找申窯的轉型與突破。
高溫顏色釉就是我找到的申窯突破點。在堅持以畫入瓷的海派藝術陶瓷的基礎上，再開發高溫顏色釉和窯變新品種，堅持“兩條腿”走路。
問：在你的高溫顏色釉中，有人以為大多是顯示了一種工藝上的美，你是如何理解的？
羅：應該說，高溫顏色釉更多體現了一種工藝上的精美，但它和藝術有大關聯，它需要用藝術的眼光去創作，去發現。
之前，高溫顏色釉和窯變都有一個缺陷，過多追求色彩上和器型上的工藝感覺，因此高溫顏色釉和窯變作品的市場歡迎度遠不如藝術陶瓷高。也正是基于此，更促使我去開發、研制高溫顏色釉。
其實，高溫顏色釉和窯變在歷史上很有地位，古人曾評價：入窯一色，出窯千彩。這最能體現陶瓷藝術的自然屬性，利用瓷土中金屬氧化物的含量，以及爐溫和氧化還原技術，來享受人與自然，火與瓷土的和諧。
高溫顏色釉的學問大得很，精美的高溫顏色釉給人的美感可以是具象的，也可以是抽象的，意向的，它表形形態更含蓄，更耐人尋味。但恕我直言，在高溫顏色釉上，當代陶藝人與古人差距不小，有很大的挖掘潛力，特別是當我們有了現代科學技術支撐，對爐溫甚至瓷土能夠控制的時候，相信高溫顏色釉更能展示其美麗的效果。
當然，高溫顏色釉的器型很重要，老祖宗給我們留下了不知其數的經典器型，但照搬照抄是不夠的，因此申窯一直追求手工拉坯，通過適當調整和變形，讓經典器型更富有現代韻味這就是申窯推崇個性化創作的原則。
我個人以為，器型就像一個人的身材，它能獲取第一感覺，讓人產生先入為主的美感。
窯變更是一門博大精深的藝術和學問，它可以讓每件作品都是不可復制的，都是唯一的，這就是藝術收藏的最高境界。
當初，為了研發高溫顏色釉，我不知其數地下景德鎮學習高溫顏色釉的燒制技術，甚至還多次深入高溫顏色釉的鼻祖——鈞窯產地，了解高溫顏色釉和窯變的發展軌跡。正因為讓我看到了高溫顏色釉的許多精品，讓我增添了信心。值得欣喜的是，經過這兩年來的努力，申窯已經研發出上百款高溫顏色釉作品，相信它會給收藏愛好者帶來驚喜，甚至震撼。
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站在藝術的高度創作陶瓷藝術
陶瓷藝術是造型、裝飾、材質、工藝等多元素構成的一個整體，是藝術與科學技術的結晶。陶瓷藝術大師通過巧奪天工的藝術創造和科學合理的精心設計，使瓷器具有物質和精神雙文化特征，深受古今中外收藏愛好者的青睞。
縱觀中國瓷器藝術的發展，千百年來不斷在創新中前行，留下了難以數計的傳世佳作?？梢哉f創新是發展的唯一出路，而創新的基礎來自于瓷器大師對國學、歷史、藝術以及自然等各方面的修養與學識。遺憾的是，現在許多陶瓷大師一味模仿，追求暫時的利益價值，缺乏藝術上的創新精神，成為困擾當今瓷器藝術發展的藩籬。
李硯祖教授作為一位學者型陶瓷藝術家，在多年的陶瓷藝術研究中深刻認識到這一點。因此他的瓷器藝術作品基本上都是創作型的，他追求每件作品都不一樣并將自己的思想情感融入到作品中，使作品有了生命與靈性。
提到瓷器藝術，歷史上曾出現了不少瓷藝大師，如清代陶瓷藝術家唐英、民國初期的珠山八友等。到了當代，我們不得不提到一位德高望重的學院派陶瓷藝術大師李硯祖教授。李硯祖系清華大學美術學院美術學教授，博士研究生導師，江西省政府特聘“井岡學者”，景德鎮陶瓷學院終身教授，碩士生導師。他從事美術、裝飾藝術及藝術設計的歷史及理論、陶瓷藝術、中國畫學的研究與教學工作多年。
深厚的理論基礎和實踐經驗使他在創作中積累、凝練，在積累中迸發出一種全新的藝術光芒，在凝練中閃爍出唯美藝術光輝。2012年，李硯祖教授作品展在廣州舉行，其六十件個人陶瓷作品，在短短幾天內便被慕名而來的收藏者定購一空，讓許多晚來一步的收藏者不禁“望洋興嘆”，后悔未能先人一步而與大師瓷失之交臂。
他以一個學者的思考對陶瓷藝術創作、陶瓷藝術理論和陶瓷藝術教育有著獨特的認識和感悟。作為一位學者型瓷器藝術家，他站在藝術的高度，去理解、去思考、去創作中國的瓷器藝術，進而使中國當代陶瓷藝術走進了一個嶄新的歷史起點，成為當今為數不多的真正能夠代表中國瓷器藝術創作的領軍人物，影響著當代瓷器發展的方向。
從陶瓷藝術創作來講，對工藝技術的掌握并不是太難，關鍵就是怎么能形成自己的語言，怎樣將自己的思想融入到作品中，賦予作品靈魂。李硯祖教授的作品融入了他多年來對藝術的思考，追求新意又不脫離生活，繼承傳統又不拘泥于老套，他以一種獨特的藝術語言，在泥與火中演繹出精靈般的瓷器之美。其作品無論從構圖還是畫工，都顯示出精巧與精細，自然與和諧一氣呵成，給人予格調高雅、氣勢豪邁、品格超逸、工藝精湛、形式多樣、不拘一格等唯美的藝術享受，這是其他“工匠性”瓷藝大師所不能及的，也是目前國內陶瓷藝術界所罕見的，具有極高的藝術價值和珍藏價值。
春季沙龍的藝術陶瓷
楊志洪
本人對當代藝術陶瓷有種偏愛，最初是因為對古陶瓷的自卑而引發的，因為古陶瓷的價格不菲，而自己囊中羞澀；因為古陶瓷的厚重與沉淀，而自己淺薄無知；因為古陶瓷假貨猖獗，而自己良莠難辨，不想上當又不想坑人……因此在敲打鍵盤時，力求回避，實在無法回避，也是蜻蜓點水，泛泛而談，絕對不涉及具體。
這次上海春季沙龍開幕，有大量的當代藝術陶瓷展出，據說效果不錯。其中上海景通藝術品公司就有五六十件大師作品參展。對景通公司比較熟悉，它是在上海灘上做當代藝術陶瓷比較早的，老總原先就是個景德鎮人，曾經是當代大師張松茂的弟子，因此在景德鎮擁有較深厚的人脈，也就是能夠收到諸多大師的力作或新作，與張松茂、周國楨、解強等大師都有簽約。
這次春季沙龍展出的藝術陶瓷中，有不少大師力作。如被譽為中國藝術陶瓷雕塑第一人的周國楨教授，他的《站起來的雄獅》，非常具有震撼力。雖然不是新作，本人在坊間曾看到過多次，但此番參展的雄獅顯然個頭大了很多，據說周教授為了將《站起來的雄獅》做得更大，更顯威猛，花盡了心血，他前后一共做了四個，結果只成功了一個。有時候藝術品的價值往往就在于大小，小一號成功了，大一號就未必。
《站起來的雄獅》用近于寫實的藝術手法，把雄獅的威武形態拿捏得栩栩如生，蘇醒的雄獅如同中華民族，仰天長嘯，威風凜凜?！冻醭雒]》形象生動，捕捉了小公雞出世不久，那種初生雞仔傲視一切的神態，令人忍俊不禁?！赌缸友颉肥怯脙芍灰淮笠恍〉纳窖?，悠閑之中，表達舔犢之情。周國楨對當代雕塑語言駕輕就熟，無論具象抽象、或者兩者之間，都能大膽創新，游刃有余，展示其中國當代陶瓷雕塑一代宗師的風采。
解強是景德鎮藝術陶瓷的中年才俊，他的利用窯變藝術可謂獨具匠心，信手拈來。在他的諸多展品中，有一幅瓷板畫《山高水長》一改了解強的擅長窯變藝術之風格，他大膽嘗試當代中外繪畫藝術的新元素，一改傳統瓷板畫濃妝艷抹的技法，在淡妝素衣上下功夫；并且拋棄了昔用黑料勾線的習慣，大膽嘗試用熟褐色，淺淺勾勒出山川煙嵐樹石的輪廓，營造桃花源里人家的詩情畫意，再略施淡青、粉紅，層層渲染，明暗交錯，借重光影，講究透視，既呈現出崇山峻嶺的氣勢磅礴、奔騰不息江水之浩蕩，同時又展現桃花盛開、天人合一之秀美。而那種壯美激昂之中，又顯得沉靜優雅。這種劇烈的碰撞產生的美感令人回味無窮。
白磊的《秋雁梅瓶》，是景德鎮當代傳統藝術的精品，其窯變藝術達到難以置信的地步，色彩斑斕，結構獨特，作者將土與火的完美創造，進行藝術再加工，畫上燦爛梅花，幾只秋雁穿梭而過，感受天人合一的樂趣。
陶瓷藝術裝飾的發展
追溯中國歷史各個時期的陶瓷產品，陶瓷裝飾有兩大特點：一類是以適合陶瓷器皿的圖案紋樣裝飾形式；另一類是中國繪畫形式在陶瓷器皿上進行的工藝轉換表現形式。
梅開五福家居裝飾陶瓷盤
陶瓷裝飾從新石器時代的彩陶開始，由于青銅器的出現，青釉硬陶也隨之產生。裝飾也由模印、刻花所代替。東漢到三國是我國陶瓷才完成從無釉到有釉，釉層由薄增厚，實行通體施釉、釉層光潤似玉的重要階段。
入唐以來北方的白瓷與南方青瓷相呼應，形成了唐代南青北白的陶瓷業布局。造型以豐滿莊重、濃厚有力為特點。裝飾紋樣飽滿而富有變化。
宋代是中國瓷業蓬勃發展的時代。著名的“定、汝、官、哥、鈞”五大名窯產品的單色釉彩劃花、紋片釉與堆雕影青與釉上加彩等技法的運用，透明的影青釉一舉博得帝王喜愛，躋身于宋代名窯行列，為以后景瓷突飛猛進奠定了扎實的基礎。
元代朝廷在景德鎮設立了專燒官府用瓷的浮梁瓷局，集合了各種能工巧匠給景德鎮陶瓷裝飾帶來了青花、釉里紅和卵白釉的嶄新時代。
明代裝飾紋樣以人物故事、花鳥蟲草、回紋、吉祥圖案、適合紋樣見多。宣德的甜白釉瓷，成化的孔雀綠、嬌黃釉瓷，弘冶的琺花彩、素三彩，嘉靖萬歷的五彩、礬紅描金彩瓷等等都風靡于此世。
清代的康、雍、乾三朝是景德鎮制瓷歷史上的高峰。雍正時期的琺瑯彩、粉彩多采用工筆畫、山水畫以黑貨藍色畫成，樸素清逸。墨彩為雍正時期首創，乾隆時期色釉品種齊全，其中以青花裝飾形式多樣，方法除雙勾分水外，還有“月影”、“白描”、刻花堆青釉加描青花等，料分五色，色澤嬌脆欲滴，成為青花史上一朵奇葩。
在現代陶瓷裝飾中，有許多藝術家并不遵循這一固有的裝飾藝術形式，在陶瓷上開展了各種形式語言的藝術裝飾探討。一致認為有下列因素改變了陶瓷裝飾的藝術語言形式：
1、人們審美觀念的改變?，F代社會由于經濟的發展，物質的豐富導致了人們越來越要求消費產品潮流的快速變化，服裝、建筑、電子等一切物質產品都在日新月異地變更風貌，而和人們家居裝飾緊密相關的陶瓷藝術品，必須要改變傳統習俗，隨之和時代同步，創造新的符合現代人審美觀念的裝飾藝術風格。
2、陶瓷造型風格的改變。由于現代人的審美觀念變化，現代陶瓷器皿的設計必須要摒棄傳統固有的造型規律，使陶瓷器皿隨現代社會簡化、直觀、快節奏的發展趨勢而形成簡練、美觀、大方和多元化的藝術風格形式，陶瓷器皿造型風格的改變，無疑要擊破原有的裝飾藝術形式。
3、科學技術的進步?？茖W技術的進步同樣使陶瓷工藝方面有更多的發展，出現了泥釉料和顏料，窯爐、工具、設備的變革，使藝術家們能利用更多的工藝裝飾手段來創造陶瓷藝術作品，產生出不盡相同風貌的藝術陶瓷。
4、中西方文化的交流。藝術語言是相通的，雖然中西方文化有很大的差異，但人們對美的認識是共同的，中西方文化的交流、碰撞產生出更多的藝術表現形式。西方陶瓷的現代藝術風格、西方藝術的油畫、水彩、攝影等藝術形式，都對東方文化產生了影響。
綜上所述，當代的陶瓷藝術裝飾形式將是多元化的、新老裝飾藝術形式并存的時代。中西文化的交叉，新工藝新材料的利用，必然會產生新的藝術語言。但懷舊的、創新的審美觀念仍然共同存在，也會使新、老裝飾藝術形式各顯風采。保持裝飾紋樣和器皿的水乳交融這一特定的形式要求，進行各種風格和裝飾形式的陶瓷藝術作品創作，只會推進陶瓷藝術裝飾語言的豐富和發展。反對僅把陶瓷承載體作為一張宣紙、一張畫布、一張照片的形式進行裝飾創作，而忽視陶瓷產品乃是一件占有空間的立體形體，繪畫裝飾只有在和它是一個完美的整體，才可以從多種角度來進行欣賞，從而能得到不同視覺效果的藝術品。任何一種工藝美術作品，必受它特定的材料、制作工藝與使用目的所制約形成各不相同的品種狀貌，有它自己的藝術語言。古代那些不知名的陶瓷藝人，用他們的智慧，為我們留下了裝飾設計的典范。
崔迪的陶瓷藝術
要討論陶瓷藝術，在今天，基本上仍舊繞不開“傳統”與“現代”這兩個詞組。傳統與現代，在陶瓷藝術中，被人為地對立成一組反義詞。在中國，陶瓷藝術很長時間以來，都被作為民俗文化，限定在工藝美術的狹小框架內，用技藝的傳承，當作藝術的發展。這讓陶瓷藝術，蒙上了一層非常厚的歷史的塵埃，無法打開自由表達的視野。一談到自由表達，仿佛就離陶瓷傳統法度很遠了，就是不懂陶瓷的亂搞。因而，在景德鎮，堅守幾百年留傳下來的畫花瓶，被當作堅守傳統的典范。這里面實際上是一個政治經濟學問題，而非美學問題或者文化問題，雖然絕大多數堅守所謂“傳統”的陶瓷藝術從業者，都把這個問題上升到文化的高度，但實際上，絕大多數人都無法說清楚他們堅守的“傳統”，傳的是什么？統的又是什么？傳的是誰的道統？中華文明上下五千年，陶瓷文化始終伴隨著文明的進步與轉變。這么宏大的歷史之中，到底什么才是我們應該堅守的傳統呢？至少，肯定不是幾組紋飾，幾個翻來覆去不變的福壽民俗的象征。真正的文化的傳統，其實是一種方法，對待天地人事物的方法與態度。這是無論表達形式如何變化，態度與方法論始終如一。那么，陶瓷藝術，只要堅持對待天地人事物的方法與態度的不變，任何形式的表現都是中華文明的傳統。崔迪的這一組裝置作品《逐》，正是構建在傳統陶瓷藝術的技藝傳承與法度的基礎上的，全新的表達形式。八百多根高白瓷泥制作的仿生形態，每一根都極其考究地運用了陶瓷材料的工藝特性，將瓷性之美與泥性之自由，表達得淋漓盡致。但如果僅僅停留在這樣的表達上，就落入了俗套。崔迪將工藝的表達僅僅當作整件作品的一個基本語感，而藝術家想說的問題，并沒有滿足于對語感的表達。好比一部小說，語感與最終要講述的事件，并不是一回事。裝置作品《逐》，表達的是關于泥土與陶瓷的精神關系，一種從無到有的緣起關系，從而衍射出人類文化的異形同構關系，以及文化變異、交互影響與蔓延的異形同構的特征。從陶瓷工藝的語感出發，充分利用語感的表現力，講述一個更為宏大的題目，這讓崔迪迅速脫離陶瓷工藝美術的泥潭，向嚴肅藝術家方向成熟。
談談陶瓷的“藝術”創作
當你被某幅作品吸引并為之感動甚至永遠地記住了它，這是因為作品內涵充滿了個性風格、藝術品味。相反，當所謂的作品被你一掃而過，無法吸引欣賞者的注意力，其原因很簡單，作品缺乏品味、品相乏味，只是工匠之作而已。作為陶瓷藝術工作者，理因以藝術創作為目的，推動陶瓷文化藝術的發展。創作出更多有價值富有吸引力的陶瓷藝術作品。
一、陶瓷繪畫藝術之理論特征
陶瓷繪畫藝術，是陶瓷文化活動的一種特殊產物，它與人類諸多方面的心理、精神需求緊密相關，其中最重要的是它滿足和彌補人類不斷變化、不斷豐富著的心靈渴望、情感缺失，即從根本上滿足一個歷史時期內特定的審美需要。如果說人是社會關系的總和，那么陶瓷繪畫藝術則以一種特殊的方式反映、體現著這一“總和”。
“藝術”二字是包容范圍很廣的詞匯。如一把稻草、一張小紙片或一個不起眼的小物品都能制作成藝術品，之所以稱之為藝術品，因為它是創造者想象力的再現，其包含了豐富的文化層面，陶瓷繪畫藝術更是如此，它是一種高尚的視覺形態藝術，如一幅壯觀的風景，它能再現到方寸小體的陶瓷載體上或大型瓷板，這是一種陶瓷藝術特定的和諧之美，從而形成一種單純、鮮明的形態特征，所呈現的具體內容，是一種文化和陶藝相結合的表現，是一種永久性傳播信息的載體，它具有圖形的通俗性與高度清晰的識別性，表現較為自由，充滿個性，容易以清新、明快的視覺形象標志傳達，神髓而吸引了眾多的欣賞者。
二、繪畫語言是畫家靈感表達
繪畫語言是包含了技巧、形式和內容的有機融合，對繪畫語言所占有的深度和廣度是檢驗畫家藝術水準高低的標準。從這個意義上講，繪畫語言的不同運用，則產生出不同風格的繪畫作品。陶瓷繪畫語言實際上是包含了技巧、形式和內容的有機融合。它是一個相互制約，相互滲透的有機整體，畫家的感情是靠其特有的繪畫語言表現。這種語言的運用，是依據畫家自身的藝術表現力愈強愈具特色。如賞析珠山八友汪野亭的“細筆青綠山水四扇掛屏瓷畫”，無論技法、設色、布局或畫面，幾乎都細致入微，人物和景物錯落有致、層次分明，近景和遠景逐次展開、一目了然。此作技法嫻熟，意境高遠，藝術修養和藝術功力已經達到了隨心所欲、爐火純青的地步。一個十分突出的藝術特色是筆疏意曠，若虛若實，渾然天成。把青山綠水置于明快、和諧的設色和疏朗、簡約的布局當中，既有簡潔之美，也有空靈之美，更有那種“天人合一”、的哲學之美和意境之美。他這幅山水杰作無論怎樣用藝術理論的標準衡量，都到達了藝術語言的最高水準。
習前人之作使筆者深有感觸，如此功力非一日之寒。習前人之經典，唯其用之是我一直以來的用功方式。也是后人虛心學習，必有建樹之理論，知識的積累必促使藝術創作欲望。小作《泉》我自認為是知識積累的成果。當我來到風景圣地時，秀美的風光打動了我，映入眼底的紅葉古樹纏繞著溪石上，被泉水圍繞著特別搶眼，我立即將這些美景寫了下來，我的腦海里隨即誕生了作品主題“泉”，從感覺思維到意識形態這一過程是意境、靈感產生的過程，畫面大背景以云霧層次襯托出寧靜的層層疊疊的山谷，語言蘊含著山外有山，天外有天之意境。小屋在寧靜的山谷中只聞水聲，不聽其音，意在其中。整幅畫作盡顯灝氣浮空，秋水一天。再通過細節的表達完成了我的這幅畫作。
三、模仿是推動，仿造是惡習
雖然藝術生涯有一個從模仿到創造的過程，但有一部分人卻把創造給忽視了，從模仿的過程停滯不前，從而進入仿造行為?，F今的實際情況卻是模仿與仿造似乎有著模糊的概念。模仿與仿造它們之間究竟怎樣分辨可喜，可惜，可悲？這個議題值得我們探討的。
古往今來任何一個藝術大師都是通過模仿之路之后才得以成名，如我們在上小學，教師教我們學寫毛筆字一樣，首先按著模貼一筆一畫的填模板，這一過程是為了掌握漢字的書寫規律，掌握規律之后再模仿書法名家之書法，習其之特長，練自身之技藝，創獨特之風格。陶瓷繪畫藝術的學習過程也是如此，從模仿過程逐漸成熟。從模仿的效果來看，例如陶瓷山水繪畫藝術，山水風光的模仿就必須把所感受到的山水風光描繪出來，尤其是把山、水、云、樹、花、草等細節描繪出來，更能引起欣賞者的美感，因此，繪畫藝術的模仿目標應該是通過形式表現心理活動。這樣，藝術美的研究就從形式領域轉到了人的精神領域，人的精神領域成了藝術表現的最高目標。從這個意義上分析陶瓷繪畫藝術是自然的模仿，這個“自然”是以“理式”為藍本的“自然”，“理式”是第一性的，“自然”是第二性的，“自然”只是“理式”的“摹本”和“影子”。陶瓷繪畫藝術模仿自然，只能模仿事物的“外形”和“影像”，而不能表現事物的“本質”。模仿只是對現實世界的簡單模擬，是不真實的。這就要模仿者加以思維，融入情感，創造風格，加之文化修養，其模仿過程才可轉變為藝術創作過程。
如今有許多的陶瓷藝術工作者在模仿這一過程得到了成長，但另一部分的工作者忽視和混淆了模仿這一理論，把模仿與仿造混為一談，其結果贗品堆山。模仿與仿造是兩個概念，模仿名家作品是仿效其名家更深層次的藝術品味，建自己之樹，模仿是在仿效中磨練自己的毅力，增加自己之學識、融合綜合之感受，從而創建自己的風格，是一個學習到成熟的過程，是可喜之舉。仿造是模擬、偽造，是畫者無意識形態之舉，運用技術模擬名家風格，是不加思索的沒有思維概念的工匠表現，模擬效果缺乏品味風格，這種不習的懶惰是可惜之舉。運用技術完全再現他人作品，侵犯他人權益，是可悲之舉。
四、結束語
陶瓷繪畫藝術及其相關的藝術活動，總是與整個現實世界，包括人類的情感和心靈世界是相輔相成的。在藝術理論和藝術發展歷史的語境中，所謂陶瓷繪畫藝術作品，包含著制作者的某件意向制約下產生的一系列“技藝”，而“意向”則是人類心靈、情感的種種欲望的表達?；蚶硇缘牡赖陆讨I，或情感的滿足與缺乏，或心靈的渴望與愉悅。在迄今為止洋洋大觀的世界藝術史中，陶瓷藝術以突出的技巧形式傳世，或以不朽的內在意蘊被銘證，更多的則是兩者兼備。這并不獨指古典藝術，在現代、后現代藝術作品中也不乏其例。