陶瓷藝術。
景德鎮瓷器造型優美、品種繁多、裝飾豐富、風格獨特。瓷質"白如玉、明如鏡、薄如紙、聲如磬"，青花、玲瓏、粉彩、顏色釉，合稱景德鎮四大傳統名瓷。薄胎瓷人稱神奇珍品，雕塑瓷為我國傳統工藝美術品。藝術是中國文化寶庫中的重要財富。
●粉彩瓷
粉彩瓷創燒于清代康熙晚期。它是在康熙五彩瓷基礎上，受琺瑯彩制作工藝影響而發明的一種釉上彩。由于它的色調淡雅柔和有粉潤之美，故稱為"粉彩"。粉彩的主要原料和施彩方法都是外來的。制作時，在燒好的素瓷上以玻璃白打底，用國畫技法以彩料繪畫紋樣，再用爐火烘烤而成。
康熙年間的粉彩制品很少，彩繪也簡單，圖案以花卉和云龍為主。雍正時，粉彩瓷有了很大發展，制品胎薄透光，釉面白潤如玉，繪畫精致，筆線纖細有力，極為精美。粉彩吸取了各類繪畫的技巧，使所要描繪的對象，無論人物、山水、花卉、鳥蟲都顯得質感強，明暗清晰，層次分明，具有立體感。器型除了盤、碗之外，尚有杯、碟、罐、壇、瓶、觚、壺等。圖案紋飾以花蝶為多，牡丹、月季、海棠、四季花也極為普遍，尚有蝙蝠和鹿等圖案。
乾隆時的粉彩，有一個明顯的變化。往往在白瓷上加繪一種色地，如綠色、黃色、藍色、胭脂紅、紫色等，此時粉彩已不能與雍正時精細、瑩潤、鮮艷相比。嘉慶、道光時的粉彩，除繼承前人傳統外，沒有多大發展。當時的釉料較粗，色彩較濃。
咸豐、同治時的粉彩畫面繁復，而繪畫卻簡單，彩料粗糙，釉層顯薄，色調較淡，為使色彩華麗，往往在粉彩上再描繪金彩。這些都是在鑒別時的依據。
粉彩也叫"軟彩"，是釉上彩的一個品種。所謂釉上彩，就是在燒好的素器釉面上進行彩繪，再入窯經攝氏600度-900度溫度烘烤而成。我國傳統的釉上彩，到了清代康熙五十二年（1713），官窯匠師在琺瑯彩的啟發和影響下，引進了銅胎琺瑯不透明的白色彩料，在工藝上又借鑒了琺瑯彩的多色階的配制技法，創造出了"粉彩"釉上彩新品種。這種白色彩料，據有關研究所分析，是一種含砷的乳白色玻璃。它是采用一種叫"白信石"或"亞砒霜"的天然礦物，配入鉛熔塊、硝鉀等熔劑中制成的，景德鎮俗稱"玻璃白"。由于玻璃白和五彩彩料的融合，使各種彩色產生了"粉化"。紅彩變成粉紅，綠彩變成淡綠，黃彩變成淺黃，其他顏色也都變成不透明的淺色調，并可控制其加入量的多寡來獲得一系列不同深淺濃淡的色調，給人粉潤柔和之感，故稱這種釉上彩為"粉彩"，與康熙硬彩（五彩）相對，亦稱"軟彩"。在粉彩沒有發明之前，我國彩瓷都是單線平涂，所作花卉缺乏立體感。自從發明了玻璃白以后，在瓷器上面繪畫時，先在所需要的紋飾部分施一層玻璃白，如同紙上粉本一樣，然后再在粉上渲染各色顏料。用這種方法畫出來的人物、花鳥、山水等，都有明暗、深淺和陰陽向背之分，增加了層次和立體感，從而形成了淡雅、精細、填色和洗染、燒成等工藝步驟。
康熙晚期粉彩由于初創，原料依賴進口，畫意較為簡單，傳世器物極為少見。雍正六年（1782），粉彩所需的原料已能自己生產，粉彩技藝也已日臻成熟，有時一件器物上的用色達二十多種。粉彩取代了五彩地位，躍居于釉上彩繪榜首。不僅官窯制品以粉彩為主要裝飾，而且也廣泛地應用于民窯。到了乾隆年間，粉彩瓷器的燒制更進入了黃金時代。粉彩的漸趨繁縟，不僅能自如流暢地著上一切顏色，同時能細膩地表達意象。其表現手法被譽為清朝官窯中典型代表，成為景德鎮的主要生產制品。嘉慶朝的前期，粉彩基本保留著乾隆朝的遺風，但已遠遜于乾隆盛世。到了道光、咸豐朝，已趨衰落，粉彩瓷器的數量雖多，但品種、造型已大為減少，而且上乘佳品上少。同治、光緒兩朝，由于整個社會陷于動亂和衰敗，除少量官窯粉彩器外，景德鎮制瓷業已無特珠精致的粉彩作品。
清代粉彩的器形主要有壺、瓶、樽、罐、盆、盤、洗、缸、盒等。乾隆年間，瓷器的器形比雍正時期更為繁多，別具一格的陳設品層出不窮。清代粉彩的紋飾品種除白釉地粉彩與色地粉彩外。精代粉彩的紋飾品種除白釉地粉彩與色地粉彩外，還有釉下青花或是琢器上下部分為色地，腹部為白地或色地開光的粉彩。彩繪圖案多以龍鳳、花卉、山水、人物、故事等這主題畫面，并以當時名畫家的繪畫為藍本，兼容西方繪畫技法。常見的花卉有月季、牡丹、玉蘭、薔薇、菊花、海棠等。清代粉彩瓷器的紀年款式一般為6字："大清某某年制"，或4字"某某年制"字款。字型：順治、康熙時盛行楷書，雍正時楷書于多于篆書，乾隆時流行篆書，而到嘉慶以后又以楷書為主。格式有單圈、雙圈、無圈欄、雙邊正方形，雙邊長方形、青花書款為主流，乾隆后期多用紅字款。
●玲瓏瓷
被稱之為[米通][鑲玻璃的瓷器]的玲瓏瓷，以玲瓏剔透、晶瑩雅致而蜚聲中外。如今青花玲瓏不僅在日用中西餐茶具、酒具上普遍運用，而且已擴展到各種花瓶、花插、花缽、以及吊燈、壁燈、皮燈等各式燈具。[玲瓏眼]的形狀也已從傳統的米粒狀發展到月牙狀、流線狀、圓珠狀、菱角狀、多角狀等多種規則、不規則的形狀。有時還與[半刀泥]相結合，組成各種圖案。[玲瓏眼]的釉色也由原來的單一碧綠色發展為紅、黃、綠、藍交相輝映的[五彩玲瓏]、更豐富和增強了玲瓏瓷的表現力和藝術魅力。
青花玲瓏瓷在世界瓷壇上獨樹一幟，它與青花瓷、粉彩瓷、顏色釉瓷合稱為景德鎮的四大傳統名瓷。青花玲瓏瓷始創于明代，它融青花技術之長，集鏤雕藝術之妙，玲瓏剔透，精巧細膩，具有清新明快之感。據記載，清代景德鎮御窯廠制作的玲瓏瓷就已具較高水平，但產量甚少，僅供宮廷使用。
新中國建立后，特別是改革開放以來，景德鎮的青花玲瓏瓷制作工藝已有巨大的創新，它在裝飾的瓷型上越來越廣，裝飾的題材上越來越多，裝飾的部位已起了許多的變化，創立了青色玲瓏青花、五彩玲瓏等優質產品，使這傳統的名瓷更活潑雋秀，意趣盎然。
●青花瓷
清麗、雅致的青花瓷，是我國傳統名瓷。古人說："五彩過于華麗，殊鮮逸氣，而青花則較五彩雋逸。"青花瓷雖然色澤單一，但看來并不覺得單調。在繪瓷藝人的生花妙筆下，濃抹淡施、粗細有致；或刻意求工，層次分明；或寥寥數筆，都使人感到美不可言。
青花瓷歷史悠久，據考古工作者發現，唐代時河南省的鞏縣窯就有原始青花制作。到了元代江西景德鎮已能生產裝飾精致的產品了。
明代青花瓷在元代基礎上更是光彩奪目，無論是景德鎮的官窯，還是各地民窯，都不乏有精美之作。特別是永樂、宣德和成化、嘉靖及萬歷朝官窯燒制的青花瓷，以其胎釉精細、青色濃艷、造型多樣、裝飾豐富而著名于世。
到了清代，康熙、雍正、乾隆三代皇帝對瓷器都十分嗜好，并經常提出對質地、畫面的改進意見，而且改善了景德鎮瓷工的工作和生活環境，使青花瓷的制作達到了前所未有的高度。這一時期的青花瓷色澤青翠光艷，清新明快，層次清晰，尤其是藍色像藍寶石一樣鮮艷明亮，晶瑩光潤。然而到了乾隆后期，青花瓷的工藝制作日益衰落。
出神入化的青花瓷，受到世界各地愛好者的歡迎。早年通過古道"絲綢之路"，陸續遠銷地中海沿岸各國。明代航海家鄭和七次下西洋，又帶有大量青花瓷器遍及越南和馬來半島的30多個國家。至今東南亞各國所收藏的青花瓷的碎片都舍不得丟掉，用黃金將它鑲嵌后，藏在寶庫里。
明朝正統年間，英宗皇帝在光祿寺設宴，招待外國使者。100多桌酒席餐具全都用的是青花瓷，那清新雅致的花色，把這些外國人逗引得如癡如醉，有些使者及夫人竟悄悄地把酒盅、碟子裝進禮服口袋，宴席散后，清點餐具，據說竟被偷走580件之多。由此可見青花瓷具有多大的魅力。
各個朝代的青花瓷器在青花色料、瓷質、圖案花紋等方面均有其不同的時代特色。元代青花瓷的胎體一般較為厚重，色彩鮮艷、構圖繁密，采用多層裝飾，當時青料是進口的?；y以人物故事、魚藻紋、纏枝花居多，尤其是葉子在繪制時呈葫蘆狀。
明代永樂、宣德是我國青花瓷制作的黃金時代。采用進口青花料蘇麻離青，顏色深沉、層次豐富。釉面白中泛青，構圖較元代疏朗，花紋以瓜果、纏枝紋、束蓮為多。
成化起用平等青料，色澤淡雅，當時很少厚重、大器件產品制作。釉面肥潤、撫之有玉質感。器物外底部的底釉往往有不平整的波浪紋。圖案花紋常見的有云龍、飛鳳、團龍、團花、嬰戲等。
正德、嘉靖起用西域的回青料，色澤濃艷。嘉靖帝尊崇道教，圖案花紋以云鶴、八卦、八仙等為多見。
康熙青花料采用浙料，色澤鮮艷青翠，其中一個重要特征是康熙青花濃淡有層次，且有指印紋。器物以小件日用瓷和文房用具為主。圖案花紋以龍、鳳、纏枝蓮、山水、花卉居多。民窯的圖案也豐富多彩，大量出現整幅畫面，如歲寒三友、米芾拜石等，也有西廂記、三國演義等故事內容。明末清初青花瓷出口量大，為康熙青花瓷的發展創造了有利條件。
雍正青花的色澤幽靜淡雅，但有的青花有暈散現象。圖案花紋除纏枝蓮、云龍、龍鳳外，以清雅的折枝花、團花、竹石、三果、花鳥為多見。
乾隆早期青花制品很難與雍正朝區分。中期以后偏于青亮而無暈散感。除了制作碗、盤外，還生產印盒、水盂、筆筒、筆插等各類文房用具。圖案除了傳統的云龍、云鳳、纏枝蓮外，以串枝蓮、三果、嬰戲、松鶴、竹石為多見。當時除了白地青花外，還盛行豆青地青花、黃地青花、天藍地青花、仿哥釉青花等。
至嘉慶時青花瓷質量有所下降，但當時上等的青花器仍與乾隆相仿，青花色料較淺淡。
光緒初年曾大量燒造官窯瓷器，使一度衰落的青花瓷顯得生機勃發。當時的青花瓷以仿前朝較多，圖案紋飾以八吉祥、龍鳳呈祥、萬壽無疆、玉堂富貴、群仙祝壽、福祿壽喜為。光緒晚期由于戰亂頻仍，使剛復蘇的官窯青花瓷制作又一蹶不振。
●顏色釉瓷
被人們譽為[人造寶石]的顏色釉瓷，蘊含豐厚，光彩照人。但[千窯難得一寶]、[寸金窯燒寸金瓷]?，F在采用新的科學方法進行配料和控制窯溫，不僅提高了色釉的質量、找出了適合各種不同燒成條件的配方，還陸續創造了諸如紅燈芯釉、寶石紅、景紅、錳紅、鐵紅、火焰紅、鈦黃、鈦花、絡綠、綠郎窯、芒果、彩霞、紫羅蘭等100多種顏色釉和多種無光色釉。
之后又成功研制出羽毛花釉、鳳凰衣釉、雨絲花釉、希土變色釉和彩虹釉等高溫色釉。
異彩粉呈的顏色釉的價值不僅在其本身，更可貴的是為陶瓷藝術的發展創造了更多優美材質，促進了色釉彩、綜合彩、色釉瓷雕等多種陶瓷裝飾藝術形式和品類的孕育新生。
色釉瓷又稱顏色釉瓷，是依靠釉水色彩的變化來裝飾瓷器的。通常在釉料之中調整各種微量元素的含量，就能達到改變釉色的目的，如銅紅、鈷蘭、鐵黑、鉛綠等等。
一般來講，我們將顏色釉分如下幾個大類，如青釉、醬釉、黑釉、白釉、黃釉、綠釉、青白釉等等。其實每種顏色還可以再細分，如青釉就可以分成豆青、粉青、天青、梅子青等等近20多種。要注意的是顏色釉的劃分并不是根據肉眼對釉面顏色的判斷來確定的，比如宋代福建窯的一些青白釉，直觀看上去是白色的，但由于其所含各種微量元素的比例，決定了他仍是屬于青白釉。窯變釉和結晶釉色應納入色釉瓷范圍之內。
單純以釉色來裝飾瓷器其實難度相當大，但是好的色釉器卻正是以它的單純、清麗、雋永而著稱于世。如宋代汝窯天青釉、官窯粉青釉、龍泉窯梅子青等等。中國陶瓷藝人在宋代所達到的制瓷成就是至今無人能及的，而宋器主要就是各種顏色釉瓷。這里面除了工藝技術的因素之外，更重要的還是單純的色釉器符合中國傳統文化理念，符合中國人含蓄、內斂、儒雅的美學觀、道德觀。
清代康、雍、乾三朝曾大力仿制各式單色宋器，并達到了相當高的水準。一些新創燒的色釉器也是有極高的藝術品味的。清·唐英《陶成紀事碑》記載御廠窯燒制的顏色釉就有35種之多。唐熙的郎窯紅，其紅如牛血，釉厚而潤澤。缸豆紅，又稱美人醉，特點在于紅釉面上散落著星星點點的綠苔。雍正朝的仿官釉、天青釉、天藍釉，釉色明凈清麗，優雅而華貴。乾隆窯器過多的裝飾反而使得制瓷藝術走入一種誤區，過份的夸張及渲染反映了當時皇室及國人的浮華、漂移的心態，這也正是大清帝國由盛轉衰的起點。
編輯推薦
秦漢時期的陶瓷器歷程
秦贏政13歲繼王位，后兼并六國，一統天下，始稱皇帝。將以往各藩王制度廢棄，分天下為郡縣，但至二世胡亥，各處大亂，劉邦起事，破秦滅楚，立國為漢。
秦始皇于即位之初便傾天下之力大興土木，建造大規模的阿旁宮和陵園。所以，磚、瓦等建材和宮殿內所需陶瓷器皿大量燒造。1974年在秦始皇陵東側出土的大量與真人等大的陶制兵馬俑，就是秦始皇陵墓陪葬品的一部分。從已發掘的三個俑坑情況可以看出當時的燒陶水平，數量巨大，僅僅挖出一個角落，就有千萬之巨；制作精湛，神態各異，造型生動；工藝成熟，如此巨大的作品，幾乎沒有變形、開裂的問題，原材料使用當地泥土，凝結性、可塑性強。這一時期的窯爐建設，為適應大量燒制建筑用陶和象兵馬俑那樣的大型物件，使窯室規模增大，普遍增加了一至三倍。窯爐所設煙囪多已移到后部。特別值得一提的是，這一時期出現了窯床前高后底（約為7o坡度）的特殊設計，是一項創造性改革，使窯室內溫度不均的問題得以改善。
漢代是中國陶瓷歷史上的一個重要轉折點。所制器物的表面被廣泛施釉，有學者認為是受羅馬及歐洲人制造琉璃技術的影響，國為當時的人們與上述地區有著密切的貿易往來。
漢代人重視墓葬，成為習俗，殉葬品力求豐富而精細，被稱為"明器",它與祭器之別在于它是專門供死者在陰間所用而非為生者用具。陪葬品中除少量石質品、金屬制品、木質漆器以外，被大量使用的為陶制品，因為這種材質可歷千年而不腐敗。除飲食所用的器皿外，大量摹擬生活場景，加以縮微，如陶制的樓閣、倉房、灶臺、獸圈、車馬、井臺、奴仆等等，營造虛幻環境供死者享用。明器當中的壺、尊、盆、罐之類器皿，一般都在素坯之外敷設一層粉彩，并不與胎體相融，稍摩擦便脫落；小型生活場景模型，外表都施加綠色低溫鉛釉，這種鉛釉有毒性已被當時人們所知曉，所以在日常生活用品中并不使用。對陵墓的重視，使這一時期出現了一種特殊建材 "壙磚"."壙"就是指墓穴，壙磚體積較大，內部為空心，外表飾有圖案，可連續排列，也可獨立成為畫面。磚面圖案是模具拓印而成的，這是后世陶瓷器表面印花工藝的雛形。此外，在漢代陶器當中，瓦當的藝術成就也非常突出。
漢代的陶瓷器，造型渾厚而飽滿，許多器形模仿銅器造型。器物表面施釉燒成溫度約在 950oC1000oC之間，為低溫釉，所以今天所見到的漢器表面出現有細微碎紋。到漢代為止，我國北方使用的饅頭窯已基本達到比較完善的地步。在南方，此時已出現比較成熟的龍窯，增大窯室的同時也縮短了燒成時間。
中國陶瓷，源于自然的藝術瑰寶
我國享有“瓷國”的美譽，世人評價中國陶瓷“白如玉、薄如紙、聲如磬、明如鏡”；宋代是中國陶瓷的第一個高峰期，汝、官、哥、鈞、定五大名窯蓬勃發展。
元青花瓷開辟了由素瓷向彩瓷過渡的新時代，是中國陶瓷史上的一朵奇葩；清康、雍、乾三代是中國陶瓷的鼎盛時期，開創了中國陶瓷發展史上的第二個高峰。
在傳統筆墨的基礎上，尊重自然，依照自己的審美感覺，把最基本、最瑣碎的生活體驗和情感加以詩化，實現安詳閑適的情感需求,是每一位喜歡中國陶瓷的人所向往的。
1.人類文明的重要標志陶瓷
作為陶瓷產業的發源地,我國享有“瓷國”的美譽。景德鎮更是舉世聞名的瓷都，瓷器工藝達到了登峰造極的高度，世人評價“白如玉、薄如紙、聲如磬、明如鏡”。
景德鎮不僅是中國的瓷都，也是世界的瓷都。中國的英文單詞“CHINA”的英文發音源自景德鎮的歷史名稱“昌南”。18世紀前，歐洲還不會制造瓷器。所以當時的中國瓷器，尤其是昌南鎮制造的精美瓷器在歐洲廣受歡迎，皇家貴族以得到一件昌南鎮的瓷器為榮。從此，瓷器和中國作為同一個名詞在歐洲流傳開來。宋代元年，宋真宗把當時的昌南鎮改成景德鎮。從此，景德鎮成為全世界燒制歷史最長、規模最大、工藝最精湛的世界級瓷都。
陶瓷的起源是人類文明的重要標志，也是人類第一次利用自然、按照自己的意愿創造出來的一種嶄新的東西。我們的先輩在一千多年前就已經懂得了陶瓷的制作技術。從陶器可以看出，我們的祖先是按照“對蒼天厚土的敬畏和豐收的渴望”來進行創作。馬家溝窯文化最先發現于甘肅臨洮縣馬家溝村，它最大的特征就是彩陶非常發達。這個是戰國時期的一個布紋香熏（圖），是在浙江的蕭山出土的。眾所周知，心型的紋飾是西方藝術品里出現最多的，香料似乎也都是西方人的專用。但是，2000多年前，我們的祖先就已經擁有了這樣一份優雅的生活情調。
唐三彩始于南北朝，盛于唐朝，它的顏色主要是黃、褐、綠三種。唐三彩造型生動逼真、顏色鮮艷。所有出土的唐三彩都非常有生活的氣息。唐三彩是一種低溫鉛釉陶器，在色釉中加入不同的金屬氧化物，焙燒中，形成各種豐富色彩，顯出堂皇富麗的藝術魅力。1959年在西安唐墓出現的唐代駱駝載樂俑（圖），造型非常生動。這個駱駝里有7個歌舞樂俑，6男1女。雖然在地下埋了1300多年，出土時依然光彩奪目。
2.源于自然又高于自然的美
宋代是中國陶瓷的第一個高峰期，汝、官、哥、鈞、定五大名窯蓬勃發展。無論在種類、樣式還是燒造工藝等方面，均處于巔峰地位。宋瓷以收斂、溫厚、寧靜、含蓄等素色瓷作為表現形式，強調內心的感受。宋瓷之美，美在不可名狀之浪漫。相對于西洋畫派的寫實，中國人的審美追求更多的是一種意境的表達。宋人追求一種源于自然又高于自然的美，正如老子所言：道法自然。也就在這個時候中國大統的儒家思想從“克己復禮為仁”提升到宋人對“天理”的追求。
汝瓷的來歷有一段如詩般的故事，傳說因為宋徽宗趙佶做了個夢，醒來后即命工匠燒造這種天青色的瓷器。另一種說法是徽宗崇尚道教，道教依靠“青詞”與上天交流，青詞又叫綠章，這些華美的文字一般都寫在青藤紙上，道教尤愛這種青綠色，所以汝窯在宋徽宗這里的要求就是天青色?！坝赀^天晴云破處，者般顏色作將來”。宋瓷雨過天晴后的顏色是宋人強調天空清靜的一種意境。
中國陶瓷史中，“官窯”和“官瓷”是兩個完全不同的概念。官窯是一個相對廣義的概念，指歷代由朝廷專設的瓷窯。兩宋官窯簡要的說可以分為三個時期：北宋官窯-舊官、南宋修內司官窯和南宋郊壇下官窯?？上У氖?，我們現在還沒找到北宋汴京的官窯遺址。
傳世的哥窯作品不足百件，非常珍貴。目前，哥窯的窯口還沒有被發現。在歷史上，哥窯也有非常有意思的傳說：哥哥章生一和弟弟章生二各開一窯，哥哥窯燒出的瓷器非常好賣，弟弟心生嫉妒，在他出窯的時候潑了一點水。瓷器本身是一個高溫的燒造工藝，遇水就開裂了。這本來是一個缺陷，但在中國文人雅士眼里，這樣一種缺陷美反倒成了別具一格的自然美。弟弟的窯就是著名的龍泉窯，龍泉青瓷基本上是不開裂的。
鈞窯是宋徽宗年間繼汝窯之后建立的第二座官窯。位于河南禹州（時稱鈞州），故名鈞窯，以縣城內的八卦洞窯和鈞臺窯最有名。鈞瓷的釉色為一絕，千變萬化，紅、藍、青、白、紫交相融匯，燦若云霞，宋代詩人曾以“夕陽紫翠忽成嵐”贊美之。鈞窯瓷最大的特征是釉層比較厚，釉料自然流淌填補裂紋，出窯后形成有規則的流動線條，非常像蚯蚓在泥土中爬行的痕跡，故稱之為“蚯蚓走泥紋”?！叭敫G一色，出窯萬彩”，窯變是鈞窯的魅力所在。這個是鈞窯的一個小型香爐，叫做琴爐（圖）。人在書房撫琴彈箏，有縷縷香煙相伴，鈞（君）臨天下，物我兩忘。
定窯的窯口是在河北省的曲陽縣，因為古代這里屬定州，所以叫做定窯。定窯最大特征是毛口、淚痕和絲竹的刷痕。毛口是上釉的時候沒有上到口邊，一圈是毛的。淚痕是釉的厚度不一，有明顯流淌的痕跡，叫淚痕。絲竹刷痕是拉坯時留下的細小的竹絲劃刷痕跡。
3.風韻與精致相融的時代
有人說，如果可以穿越回到古時候的某個年代去生活，很多人會選擇宋代。因為宋代物質富足、藝術繁榮、社會生活豐富多彩。宋代的風韻與精致，使得溫酒成為當時上流人士的時尚。這是一個北宋湖田窯的青白釉溫碗和注子，注壺是用來裝酒的。不過，溫酒到了宋代已全然沒有了三國時期“青梅煮酒論英雄”的英雄豪氣了。宋人特別追求心靈安逸的清雅自飲，然后淺斟低唱，用詞和著酒，大玩風花雪月。
這對元至正型青花龍紋大瓶（圖），是世界上最重要的青花器之一，也是世界上最著名的瓷瓶。其價值在于瓶頸一側的銘文，這也是我們目前所知的中國最早刻有銘文的青花瓷。這段銘文寫了62個字：“信州路玉山縣順城鄉德教，里荊塘社奉圣弟子張文進。喜舍香爐花瓶一副，祈保合，家清吉，子女平安。至正十一年四月良辰謹記。星源祖殿，胡凈一元帥打供?！币簿褪钦f，在公元1351年中國就已經造出了青花瓷。說起這對青花瓶，有個真實的故事：1920年的時候，旅英華裔古董商吳賚熙先生就把這對青花瓶從英國帶回北京的琉璃廠，請當時古玩專家掌掌眼并打算出售，遺憾的是當時幾乎所有的高手都認為這對珍寶是贗品。元代無青花，似乎是當時中國古玩行的共識，中國人在自家門口失去了首先認識元青花的機會。最后這對花瓶，被中國古陶瓷收藏家英國人大維德爵士收藏，遂又名“大維德瓶”。
元代瓷器富麗雄渾、畫風豪放，繪畫層次繁多，與中華民族傳統的審美情趣大相徑庭。元青花瓷開辟了由素瓷向彩瓷過渡的新時代，是中國陶瓷史上的一朵奇葩。
揚州博物館鎮館之寶元代的霽藍釉白龍紋梅瓶（圖），最初也是用來裝酒的，它的瓶口很小只可以插一枝梅，非常符合中國文人雅士的審美情趣。元代的霽藍釉梅瓶現在世界上只存3件。揚州博物館的這件是最大、最完整的，故宮博物館和法國集美博物館也各有一件這樣的梅瓶，不過那兩件梅瓶都是有一些缺陷的。這個梅瓶也有一個故事：這個梅瓶在一個普通人家傳承了600多年，到了“文革”時期，媽媽怕因為此瓶而遭到傷害，就用墨汁將它的周身涂得漆黑。直到1976年，這戶人家的兒子瞞著母親將此瓶以18元賣給了當時揚州市的文物商店。一件元代的瓷器精品在民間輾轉了600多年能夠保存得這么完整，真的算是一個奇跡。
4.深邃無邊的明永宣青花
明代永宣兩朝的30余年里燒造的青花瓷，在青花瓷燒造史上堪稱稀世珍品。其異域風格的造型、濃重明艷的呈色、超凡脫俗的紋飾，被后人贊譽為“發曠古之未有，開一代之奇葩”。永宣青花瓷代表了中國青花瓷制作的最高水平，它既不同于元青花瓷的熱烈奔放，又有別于明中晚期青花的典雅稚拙，更不同于清前期青花的明艷華美，它所體現的審美層次崇高而神圣，具有深邃無邊的藝術底蘊。
迄今為止，宣德的蟋蟀罐（圖）是陶瓷收藏界最珍貴的一個品種，據說傳世的蟋蟀罐只有3個被保存下來，因為宣德皇帝少年得志，他是非常得到他爺爺永樂皇帝朱棣的喜歡的。從小帶他南征北戰，請最好的國學大師來給他講學，就連漠北征戰的時候都帶上他，還經常帶他到老百姓家去體驗民情，讓他從小懂得關愛百姓。宣德皇帝在軍陣之余非常喜歡斗蟋蟀，上有好者，下必甚焉。所以當時朝廷的斗蟋蟀玩蟲之風非常盛行，景德鎮的官窯由是燒制了大量的蟋蟀罐。非?？上У氖?，宣德皇帝英年早逝，38歲就駕崩了。繼位的小皇帝正統皇帝朱祁鎮當時只有8歲，皇太后擔心皇帝玩物喪志荒廢學業，不僅下令砸掉宮中所有蟋蟀罐，而且景德鎮御窯廠燒制好尚未進貢的蟋蟀罐也全部打碎深埋地下，同時規定朝廷和民間再也不準燒制蟋蟀罐，一直到正統、正德時期仍停止燒造。
宣德蟋蟀罐僅有三件傳世品，其中一件還缺蓋。明代文獻有宣宗贈寵物予大臣的記載，據此推測，這三件傳世品大概也因此離開宮廷而僥幸地逃脫了滅頂之災，使它們在故宮以外保全至今。1993年，景德鎮陶瓷考古研究所在發掘珠山明代御窯廠遺址時，出土了大量碎瓷片，由此復原出宣德蟋蟀罐17件。
5.中國陶瓷的鼎盛時期
清康、雍、乾三代是中國陶瓷的鼎盛時期，開創了中國陶瓷發展史上的第二個高峰?？滴鯐r期不僅恢復了明代永樂、宣德朝以來所有精品的特色，還創燒了很多新品種，并燒制出色澤鮮明翠碩、濃淡相間、層次分明的青花。郎窯還恢復了失傳200多年的高溫銅紅釉，郎窯紅、缸豆紅獨步天下。天蘭、灑蘭、豆青、嬌黃、仿定、孔雀綠、紫金釉等都是成功之作，另外康熙時期創燒的琺瑯彩瓷也聞名于世。
康熙年間的郎窯綠又叫蒼蠅綠，很難聽但是很形象。還有一個是康熙年間非常有名的青花棒槌瓶（圖），上面畫的初唐時期《紅拂傳》里“風塵三俠”的故事：隋煬帝游幸江都，把朝廷交給越國公楊素來看守。胸懷大志的李靖去長安拜見楊素，兩人縱論天下大事。楊素也非常敬佩李靖的才華，想重用他。楊素身邊有個藝妓叫張凌華，也就是紅拂女，她被李靖的才華所吸引，連夜帶著李靖私奔，途中又碰到虬髯客張仲堅。三人情趣相同，遂結義行走江湖。當時天下大亂，虬髯客本有平定天下之志，聽聞太原李世民有雄才大略，三個人就去投靠李世民了。虬髯客和李世民下了一盤棋，自嘆才情不夠，就把所有的家產送給李靖和紅拂女，自己飄然云游世界。李靖和紅拂女得了巨額財富，幫李世民奪得天下。
這個是南京博物館雍正的粉彩會棋報捷盤子（圖）。當時，晉軍在淝水之戰大敗前秦的時候，前方捷報傳來。謝安與客人在下棋。他看過捷報以后，非常淡定地放在桌子上繼續與客人下棋?？腿水敃r非常著急，就問他：前方情況怎么樣？謝安只是淡然地說了一句：孩子們已經破敵?？腿烁揪蜎]心思下棋了，按捺不住內心的激動，很想把這一份激動的心情盡快和他人一起分享，遂放下手中的棋子回家去了。謝安送走客人，回到內宅去，他的興奮心情再也按捺不住，跨過門檻的時候，踉踉蹌蹌的，把腳上的木屐的齒也碰斷了。這就是著名的典故“折屐齒”的來歷。謝安體現了男人內心的強大，無論是前面的運籌帷幄，還是后面的圍棋賭墅、小兒破賊，始終做到淡定、從容，對穩定當時建康的人心起到了關鍵的作用。
6.陶瓷帶來的詩意生活
雍正是中國歷史上最勤勉的一個皇帝，也是中國歷史上最有藝術水準的皇帝。他強調的審美情趣是從外到內的一致，講究的是一種收斂、不張揚的風格。也正是這個審美標準把中國陶瓷帶到一個巔峰的狀態。
陶瓷的出現意味著人類對水火土的征服，也是人類利用自身的智慧來改造我們周圍物質事件的一個結果。陶瓷生產和應用不僅讓人類的生活精致化，也拓展了人類實用的領域和技術的智能。一件造型優美、趣味高雅的陶瓷作品不光光是一個時代的科技成果，也記錄著歷史過往的點點滴滴。陶瓷藝術以方寸之地集繪畫、詩文、書法、雕塑于一體，將古今中外、整體與局部、科學與美學融為一體，產生了超越器件本身的審美和文化價值，正所謂“使形下之器啟示形上之道”，這便是中國陶瓷的魅力所在。
中國人向來把“玉”作為美的理想，儒家認為玉有“仁、義、智、勇、潔”的品質?！熬颖鹊掠谟瘛?，中國人期望一切工藝的美、藝術的美，乃至人格的美，都趨向玉的美：內部有光彩，是含蓄的光彩，這正是宋瓷、清三代瓷器，也是中國陶瓷所追求的藝術理想和工藝境界。
我們之所以膜拜宋人，是因為他們在傳統筆墨的基礎上，尊重自然，并且能夠依照自己的審美感覺，把最基本，最瑣碎的生活體驗和情感加以詩化，以完美的象征形式，去實現安詳閑適的情感需求。而這樣單純的體驗和實踐也是每一位喜歡中國陶瓷的人所向往的。
中國當代陶瓷藝術
中國當代陶藝起步較晚，但是中國的當代陶藝家們并沒有裹足不前。正如當代美術批評家皮道堅所說，中國當代陶瓷藝術已經成為“蘊涵著中國當代心理結構和集體無意識層面豐富內容的‘文本’，成為世紀末中國心靈史的一段索引?！?表現現代人對理想的追求、人性的思索和人生的感悟，這種審美價值的闡述面對的是作為個體存在的藝術家個人豐富的內心世界。
對于以拉坯造型的陶瓷器而言，熟練陶瓷工人按照設計圖紙或成品制作的作品在技術層面而言，也許能做到無懈可擊，但是這類作品卻不能算真正的藝術品，真正的藝術品表達的是人意識的流動，以及對于自身生存社會的認知。
當代器形陶藝作品的創作在塑形方面已經擺脫了純粹的實用功能，轉向心靈的傾訴。有許多現代陶藝家對器皿類陶藝情有獨鐘，采用各種不同的手段來表現器皿陶藝的魅力。
東西方當代前衛陶藝雖然起因不同，卻殊途同歸——拋棄固定造型風格的程式，追求不帶任何功能要求的純粹化的形態。陶瓷器作為一種可觸的藝術具有了獨立的品格。
當代的陶藝從形制上大體可以分為三種類型。
第一類是器皿形的陶瓷作品。這類作品以陶為媒材，利用了陶土特有的質感，隱喻著本真的回歸，探索純粹的形式構成。但它和傳統器皿注重實用不同，現代陶瓷實用和美的功能開始分離，人們開始重新思考傳統陶瓷所秉承的“對稱之美”，重新塑形成為陶藝新的課題。
與繪畫追求純粹的視覺效果和雕塑對多種媒材的綜合實驗不同，陶瓷的物理特性不僅決定了它的形式美，也決定了它與其他媒材的根本區別。陶藝的形式主義是在陶的特質下對形式表現的可能性的追問。同時，陶藝的創作不僅需要創造精神，還要善于在制作過程中發現偶然的效果。如金文偉和白磊在材質的選用上比較單純，泥質的本色占了絕大多數的比例，利用陶土在肌理與質地上的豐富變化構造一種新的形式關系。這種形式語言，豐富了純形式的表現力。
第二類是陶瓷雕塑類的作品，側重自我觀念的表達。
就像我們每天都想尋找新鮮的自我，藝術家可以把這種對于自我的探求訴諸于藝術作品之中。陶藝作為表現自我的手段，藝術家在作品中傾注了某種感情或認知，敏感地把握住自我的生存狀態，實際上也就表現了當代社會生活的共同經驗。
第三類是組合類陶瓷作品，即陶瓷與其他材質相結合的作品。這種類型是對文化的批判或對歷史的追思。陶瓷的基本要素水、土、火在材質上有著全球化的共同語匯，但是不同的形態與樣式有著較為相異卻明確的文化針對性，這種狀況也正顯示了中國的當代陶藝在世界現代藝術語境中的話語權，是一種突破和飛躍。
當代陶瓷的三種類型，都不把實用當作主要功能，更多注重的是它的藝術性。因此，我們完全可以用現代藝術理論的語言來規范它們。當然，類型并不代表風格或藝術流派，它只是對現代陶藝在形式、題材、內容和主題上的綜合考察。而如果在此基礎上再去細分，未來必然會被當代陶瓷的藝術魅力所折服。
淺談中國畫對陶瓷藝術的影響
中國畫藝術與中國的陶瓷藝術可謂是藝海中并駕齊驅的兩姊妹藝術，因為她們的存在發展，極大地豐富了中國的文化，增加了中國對世界的吸引力，更促進了中國對外的文化交流。
我們知道，越是民族性的東西，越具有世界性。如同西方有油畫，我們有中國畫，盡管現在中國藝術家同樣從事油畫創作，而世界許多國家的藝術家也畫中國畫，但不可否認的是中國是中國畫的發源地，中國畫的鼻祖在中國。正因為此，中國畫從其產生、發展到今日的繁榮，從其內容到形式，以至于它的繪畫表現材料，都不可避免地帶上了我們中國的地域特點、文化特點、審美特點、思維特點，甚至于歷史特點。中國畫亦從頭至尾地帶上了非常強烈的民族性。首先從地域性來講，中國畫所用的畫筆須用竹子為最初原料，而竹是在中國盛產的，中國畫所需用的墨與紙也是中國的特產，如安徽的徽墨，各種生宣、熟宣、硯臺的制作更見中國匠人匠心的獨具，其歷史更為悠久，而且筆、墨、紙、硯材料在中國市場上非常普及，這為中國畫的學習提供了良好的互動因素和條件。
中國畫藝術是民族性的。而陶瓷藝術也同樣以其在中國悠久的發展歷史而被深深地烙上了民族的烙印，一部陶瓷史就是一部社會文化發展史，有著悠久發展歷史的陶瓷藝術也必然擁有其深厚的民族區域性、審美性、歷史性特點。因為社會文化本身就是有其民族區域性、審美性、歷史性的，而在這些方面，它與中國畫藝術是類似的，因此在中國畫藝術與陶瓷藝術的創作取材、審美傾向、思維表現方面，二者是相通的。
能運用于中國畫的表現題材和技法往往也能運用陶瓷藝術創作，諸如陶瓷藝術中的青花、粉彩、新彩等形式均與中國畫的藝術形式類似，甚至在表現技法上均有類似。
比如北宋青綠山水畫家王希孟的青綠山水《千里江山圖卷》是一幅山水巨制，山勢綿亙，色彩燦爛，章法嚴密，用筆纖細。山村房舍、叢林竹林、人物飛鳥、水車橋梁，無不精心描繪，靈活采用郭熙總結的“山形步步移”的辦法。又如清朝山水畫家吳歷晚年的《陶圃松菊圖》，畫面山巒層疊，心思獨遠。而清山水畫家弘仁作為清初“新安畫派”的奠基人，弘仁所作《梅屋松泉圖》用筆悠揚，以不同皴法相結合，構成統一畫面，反映出了他對大自然的深刻觀察，表現出清新、冷逸的風格和空靈的意境。又如明末清初八大山人所表現的殘破江山，眼珠部分的白多黑少，眼珠上翻的水鳥，表現出作者對當時統治者的不屑傲氣和孤獨悲涼的心境。同樣還有許多優秀花鳥、人物類的作品，皆可采用釉下青花及釉上新彩去表現，尤其是陶瓷藝術中的青花瓷的創作，青花瓷作為景德鎮傳統名瓷中影響最大的品種，它在中國制瓷史乃至世界陶瓷史上都閃爍著奪目的光輝。由于水性的青花料，還有具有吸水性的干坯胎，青花料筆，都與中國繪畫的筆墨工具在性能上有極大類似之處，青花料借助于水生發開來，繼而可調出不同濃度的青花料，在釉下經高溫燒成后所呈現出的是不同明度的青花蘭色，所營造的畫面效果猶如一幅單色的水彩畫，其水墨韻味也是非常豐富而神妙的，加之這顯得深沉而智慧的青花蘭色，配之以料色上嫩白的淡綠色的灰釉，使得青花既具備中國畫的墨色韻味，又有天然的材質美、工藝美，整體上顯示出一種沉著、素雅的謙和美，從欣賞角度來講，我認為其豐富性絕不亞于中國畫藝術。如殘留古瓷片《江月何年初照人 江岸初放一樹花》，以明月、江外遠山、清形獨立、若干雜樹，簡約而空靈的意境奪目而出，涼亭、小樹、遠山、清江，一人抱琴獨游，閑云野鶴之風，淡泊寧靜之情呼之欲出，它們既是殘存青花瓷片，又何嘗不是兩幅精致的山水小品，若將此繪制優秀古典文學作品《西廂記》、《水滸傳》、《三國演義》、《紅樓夢》，更是意象深遠。中國的國畫藝術家們在大量地以它們為創作題材，創作出了無數的優秀陶瓷工藝美術作品?；蛞怨すP的形式，或以寫意的形式，或以兼工帶寫的形式，或釉上，或釉下，等等。在此就不再多舉。
然而中國畫藝術與陶瓷藝術又有其不同，國畫是屬于純藝術、純繪畫，陶瓷藝術卻是一門工藝美術，它從設計到制作以至于成型，要經過一系列的工藝過程。自然，它的產生和創作形成都要受到一定的工藝條件的限制，它不只單純表現作者的思想感情和強調畫的個性，它還要考慮制作的可能。在原料的采集，坯料、釉料的調配，甚至燒成溫度及氣氛控制上出一個環節的差錯，都將導致陶藝創作活動的前功盡棄。因此，人們對陶瓷作品欣賞角度與中國畫藝術作品的欣賞角度也有所不同，人們對陶瓷藝術作品的欣賞層面是多層面的，角度是多角度的，如總是集中在“造型美”、“裝飾美”、“釉色美”、“畫面意境美”等方面。因此，陶瓷藝術作品的美學意味似乎比國畫更為豐富。
陶瓷印花技術創新發展的歷程
我國陶瓷噴墨打印技術的發展脈絡相對比較清晰，它是我國陶瓷行業快速發展的真實記錄。首先，由最原始的簡單單色陶瓷絲網印花→多色陶瓷絲網印花→精細陶瓷絲網印花→輥筒陶瓷印花→陶瓷噴墨印花，這是陶瓷印花技術不斷創新發展的歷程。
印花陶瓷茶杯
2 傳統印花與新型噴墨印花的發展現狀
2.1 陶瓷絲網印花技術
陶瓷印花最早主要采用平面絲網印花技術，也叫孔版印刷，它與平印、凸印、凹印合稱為四大印刷方式。在上世紀70年代，絲網印刷技術主要在意大利、西班牙等西方國家廣泛應用。改革開放之后，佛山部分陶瓷企業通過引進、消化、吸收、創新的發展模式，使絲網印花技術在我國陶瓷行業得以迅速發展和普及，并成為世界上花網印花產量最大，品種最豐富和功能最齊全的國家。
（1）陶瓷絲網印花中所使用的基本設備
在陶瓷絲網印花中所使用的基本設備有：拉網機、清洗臺、干燥機、曬版機（曝光機）、沖洗臺、修整臺等。
（2）陶瓷絲網的制作流程
1） 設計制作好底片（原稿）；
2） 繃網，即把絲網按一定的張力粘結在網框上；
3） 清洗空絲網及干燥，即把繃好的絲網正反雙面及網框清洗干凈，并干燥；
4） 涂布感光膠，即將調和好的感光膠均勻多次涂布在絲網上；
5） 曝光（曬版），感光膠膜因見光會發生化學反應，膠膜間的分子結構起交聯硬化的變化，由可溶性變成不溶性，清水顯影后，形成阻墨層和通透網孔的圖案部分，即印油就可以通過網孔形成印刷圖案；
6） 顯影，即將經曝光發生光學反應的膠膜沖洗干凈，形成圖像的網孔徹底通透；
7） 修整，對完工的絲網印版作全面檢查，修補。
從以上情況我們可以了解到，陶瓷絲網印花技術具有制版簡單、快速、操作靈活方便，效率高，利于機械化生產，便于不同產量的生產印花轉換。但是，陶瓷絲網印花技術由于許多是采用半自動的人工操作，在制作陶瓷絲網的過程中，因為需要多個環節人工操作，容易出現誤差，比如說，涂布感光膠的次數或厚薄，或者沖洗網版的通透度等，都會在制造的過程中影響了絲網的使用周期與質量。另外，由于是采用平面印刷，首先不測印刷到產品的邊緣，影響了產品的美觀；其次，在生產過程中容易出現色差；最致命的是不能對瓷磚的凹凸面進行印刷。因此，很難體現陶瓷產品表面的多元化及立體層次的效果。
2.2 陶瓷輥筒印花技術
早期，陶瓷輥筒印花技術是在平面絲網印花的基礎上開發出來的，它把平面絲網的間歇印花轉變為連續印花。據悉在上世紀中期，意大利西法爾公司就發明了輥筒印花技術，并大量被使用。隨后在世界多個國家及地區申請了專利，并在1999年也獲得了中國專利并授權。我國從90年代末期引進的輥筒印花技術基本上是后期升級的膠輥印花技術。
膠輥制作的原理是設計師將設計好的圖案文件，交給專業的雕刻公司，雕刻公司將圖案文件輸入計算機，由計算機控制的激光器，一邊根據圖形數據不斷變換發射激光束的強度或步長，在印花膠筒層上雕刻出相應的微孔，形成印刷圖案。
輥筒印花由于采用柔性印刷技術，其突破在于可以實現瓷磚表面的凹凸印刷，從而使得磚的表面層次更加豐富，圖案紋理清晰、細致、色彩鮮艷，效果逼真，完全可以與天然石材相媲美。在生產中實現全自動控制、生產量大、對位精準、使用壽命長，極大地提升了產品的品質和生產效率。但由于輥筒印花設備成本和使用的成本較高，輥筒制作周期偏長，以及國產核心技術也沒有完全成熟掌握等因素，影響了它在陶瓷企業中的推廣使用，所以很快就被噴墨印花所取代。
2.3 新型陶瓷噴墨印花技術
陶瓷噴墨打印技術是一種無制版、無接觸、無壓力的印花復制技術，它將電子圖像直接成像在陶瓷介質表面，省略了傳統陶瓷印花的多項工藝流程，從而突破了傳統印花技術的局限。早在2000年，在意大利每年一屆的陶瓷展覽會上，用這種技術生產的展示產品，其工藝及噴印效果已經到了非常完美的地步。期間意大利及西班牙有關企業也解決了噴墨頭的技術瓶頸，并在歐洲得以迅速發展。由于歐洲對這種技術進行封鎖，直到2008年，該技術才得以在全球陶瓷行業中普及。
2.3.1陶瓷噴墨印花技術的原理
陶瓷噴墨印花的基本原理是將小墨滴從直徑數10 μm的噴頭噴出，以每秒數千滴的速度沉積在載體上。一般可分為連續性噴墨打印和間歇式噴墨打印兩種工作原理。技術系統主要由：輸送系統、供墨系統、噴頭系統、顯示控制系統、清洗系統等構成，其核心部件是噴頭。另外，墨水及供墨系統也有極高的技術含量。
2.3.2陶瓷噴墨印花技術的優點
（1） 由于陶瓷噴墨印花打印像素可達到360 dpi以上，使產品更細膩、逼真，仿真度達到100%，這是目前其它陶瓷印花設備所不能具備的優勢。
（2） 傳統的絲網印花及輥筒印花，都必須在事前準備底片、網版、膠輥、雕刻及各種材料，而采用噴墨印花，只需將設計好的圖像輸入電腦，在極短的時間內即可進入小批量、多花色的試驗狀態或生產狀態，更加適應當今瓷磚裝飾時個性化的設計要求，節約生產成本。
（3） 采用無接觸、無壓力印花，可以在凹凸多元的瓷磚表面上，隨心所欲的噴印圖案效果，降低破損率。
（4） 可以快速更新設定生產模式及更多的設計圖案，極大地豐富了產品的花色品種，并提高了生產效率。
（5） 采用精確的控制系統，保證了高精度使用，創造了低碳環保、節約減排的生產循環體系。
2.3.3陶瓷噴墨印花的缺點
（1） 設備一次性投入較大。
（2） 墨水價格偏高，色彩還原還不夠豐富。
（3） 噴墨印花所使用的噴頭價格比較貴。
（4） 關鍵核心技術與設備被英國和日本壟斷。
3 總結
陶瓷印花技術，經歷了三次重大技術革新。絲網是一種平面印刷，輥筒印花的突破在于實現凹凸面的印刷。而噴墨印花可以印刷出與之前兩種技術所無法達到的高度，它完全將世界上一切具像的元素完美復制展現出來。
在陶瓷生產行業中，如果能夠把絲網印花、輥筒印花與噴墨印花三種方式相結合，不但可以節省生產時間、生產成本、提高效率，而且還會大大提高產品的質量。隨著我國陶瓷裝備技術的不斷創新，并且各自發揮其優勢，取長補短，相信在不久的將來，陶瓷行業將會出現第四次印刷技術革新。
中國鈞瓷藝術
中國陶瓷藝術是中國傳統文化不可替代的象征物，而鈞瓷則是中國陶瓷藝術的重要組成部分，被列為中國五大名瓷“鈞、汝、官、哥、定”之首。中國鈞瓷藝術始于唐，興盛于北宋，得名于禹王故里夏啟舉行開國大典的古鈞臺，至今己有一千三百多年的歷史。宋徽宗時期被定為御用珍品，只準皇家所有，不準民間收藏，封為“神鈞寶瓷”“精妙絕品”。宋元時期以后，由于戰亂，鈞瓷燒制工藝失傳，但很多鈞瓷珍品也因此流傳入民間，有“縱有家財萬貫，不如鈞瓷一件”，“黃金有價鈞無價”之類的美譽。
鈞瓷是我國陶瓷文化史上燦爛的杰作，她以古樸、端莊、粗獷、雄烈的造型，再現了炎黃子孫的豪爽、大氣；以豐富多變、優雅斑斕的釉色展現了多姿多彩的大千世界。鈞瓷的神秘在于它的窯變，這也是它區別于其他瓷器的一大特征：別的瓷器可以事先描繪好花紋或圖案，而鈞瓷的釉色全是自然形成，每一件釉色都是唯一的，玉潤冰清，所謂“入窯一色、出窯萬彩”，“千鈞萬變意境無窮”，“鈞瓷無對、窯變無雙”，無與倫比。文人墨客譽之為“君子之瓷，瓷中君子，唯我獨尊，王者風范”，為之吟詠出“出窯一幅元人畫，落葉寒林返暮鴉”的佳句；達官貴人更是有“雅室無鈞瓷，不可自夸富”的說法。其精湛的技藝，深厚的文化底蘊，強烈的人文精神，體現了中華民族的文明成就與精神風采。
中國鈞瓷藝術的發展打著鮮明的時代烙印。唐代崇尚雍容華貴、酣暢淋漓的審美潮流使獨具窯變特征的鈞瓷應運而生。因為，唐鈞黑底白斑的酣暢流動，自然天成，體現了當時的審美時尚。到了宋代，鈞瓷這種自然天成的窯變特征正符合了當時崇尚自然之氣的“合乎天造，厭于人意”的美學思想，受到達官貴人的肯定和崇尚，并被確定為宮廷用品，反過來促使鈞藝家們更加追求一種質樸凈潤，自然天成，趣味高雅的意境，其輪廓線條流暢、造型端莊、法度嚴謹、做工精細，以優美的形象體現著宋人典雅樸素的氣質和美學境界，從而使宋鈞達到了鈞瓷發展史上的巔峰，成為五大名窯之一。元代鈞瓷胎體粗厚，釉層失透，釉滴下垂，器形也較宋、金時大了許多。在器物的造型裝飾方面也有獨到之處，元鈞在器物表面所采用的堆雕、鏤孔、青釉點斑等裝飾技法是宋、金窯器中所沒有的，形成了元鈞顯著的個性特點，與蒙古族粗獷的民風相吻合。直至近代、現代，這種審美的發展仍在不斷變化。
中國當代鈞瓷的燒制，從規模上看是歷史上任何朝代都不可比擬的，藝術大師們將當代的審美思潮融入鈞瓷的藝術造型、釉方配制、窯變效果等各個工藝環節中，豐富了鈞瓷藝術形式，使鈞瓷在造型藝術、釉色窯變效果方面不斷豐富和升華，達到較高的藝術水準，提高鈞瓷的藝術品位和文化內涵。
中國鈞瓷藝術的故里河南禹州神垕鎮，擔負著當代中國鈞瓷研究基地的重任，一群秉呈鈞瓷藝術土生土長的鈞瓷傳人，不拘泥先人的模式，將傳統工藝與現代技術結合起來，使古老的鈞瓷文化煥發出新的光彩。比如榮昌鈞窯就是其中的杰出代表。
晉家鈞窯由晉氏父子主理。父親晉佩章先生被世人譽為鈞瓷泰斗，是目前鈞瓷界唯一的中國陶瓷藝術大師。兒子晉曉童是晉家鈞窯的首要傳人，隨父從事鈞瓷研究生產多年。晉家鈞窯產品造型古樸典雅，釉色艷麗多變，渾厚凝重，被眾多鈞瓷愛好者作為珍品收藏。徜徉在榮昌鈞窯的展室里，你會看到一件件鈞瓷青如碧草、紅若海棠、白若玉肌、藍若碧空、紫若茄皮，構成一幅幅精妙絕倫的風景圖案。這些天成的畫面不是靜止的，其意境深邃有如火樹銀花，有如海底探月，又如古道西風，讓人留戀忘返，浮想聯篇，更讓人思維超越時空把遠古和未來聯接起來。
中國陶瓷藝術家寧鋼 淺談陶瓷藝術發展創新
“陶瓷文化在中國已經有數千年的歷史 ，早在新石器時代，中華族的先民們就已發明了陶器。在不同的歷史時期，各陶瓷種類輪番登場，創造了光輝燦爛的陶瓷文化。中國的陶瓷藝術發展到今天，特別是改革開放后這幾十年，各大瓷區呈現出百花齊放的繁榮局面?！苯?，中國陶瓷藝術大師、景德鎮陶瓷 大學副校長寧鋼帶領眾多陶瓷專家、學者和大師來到禹州，啟動第二屆“CHINA?中國”中國陶瓷藝術設計 大展。
作為長期以來兼顧陶瓷藝術創作和陶瓷學術教學的知名教授，寧鋼致力于中國陶瓷藝術的傳承和弘揚，不遺余力地推動中國陶瓷藝術走向世界。近日，就當前中國陶瓷藝術的發展現狀和趨勢，以景德鎮、禹州神垕為代表的不同瓷區如何發展及如何傳承、創新發展中國陶瓷文化等問題，寧鋼接受了記者的專訪。
記者：寧校長您好，您長期從事陶瓷藝術創作，創作了《歲歲和合》《歲歲平安》等一系列享譽國內外的陶瓷作品，也一直工作在陶瓷學術教學一線，培養了眾多陶瓷人才。您對于中國陶瓷藝術的現狀和發展有哪些思考?
寧鋼：總的來說，藝術的發展與時代是緊密結合的。這一點，我們從不同朝代創造出的各具特色的藝術作品就可以看出來。新中國成立以后，特別是改革開放這幾十年來，中國的陶瓷文化百花齊放，不同瓷區根據自身的不同特色，走出了既有共通之處，又不盡相同的道路。因為長期工作、生活在景德鎮，我就舉景德鎮的例子。
我們常說景德鎮集歷代名窯之大成，成獨樹一幟之風格，是享譽國內外的瓷都。改革開放以后，景德鎮原有的國有、集體陶瓷企業相繼出現經營困難、工人下崗等情況，我們景德鎮陶瓷大學的一位校友寫了一篇文章，題目是《逝去的小鎮》，描寫了按照計劃經濟慣性運行了近半個世紀的景德鎮陶瓷產業經歷的巨大沖擊和陣痛。這一點，我相信禹州神垕也經歷過。
經過一段時間的低谷、陣痛和轉型發展，景德鎮重新確立了自己在中國陶瓷之林的地位。景德鎮在陶瓷教育、人才培養、產業化、制瓷工藝、品牌知名度等方面，均取得了極大的進步 。同樣在浙江龍泉，在湖南醴陵，在政府的重視之下，這些瓷區有自己的國家級大師，有政府的不同政策支持，有引人注目的陶瓷藝術博物館，也有著蓬勃發展的陶瓷產業。中國的大師們創作的作品不斷走向世界舞臺，可以說，中國的陶瓷藝術正在進入一個平穩發展階段。
記者：您剛才提到景德鎮陶瓷產業在經歷了轉型之后，進入了高速發展時期。您覺得景德鎮的陶瓷產業在發展中，有哪些好的經驗?
寧鋼：清代有一首詩這樣描寫景德鎮：陶陽十三里，煙火十萬家。陶民十七八，土著二三分。這說明在歷史上，景德鎮就是一座開放的工業化的城市。如今，在景德鎮，每年都有數萬名來自祖國各地，甚至來自異國他鄉的藝術家實現著自己的藝術理想，他們被稱為“漂”?！熬捌币呀洺蔀榍甏啥嫉闹匾獎撟髁α?。景德鎮就像一個大磁場吸引著有藝術夢想的人們。這些人除了交流、學習，還能夠很好地生存下去?？梢哉f，景德鎮是開放的、包容的。正是這樣一種氣質，使不同藝術門類的藝術家們都能在景德鎮找到適合自己的生存方式，將自己擅長的藝術形式與陶瓷藝術緊密結合起來，碰撞出新的藝術火花。
在開放、包容的氣質之外，景德鎮陶瓷產業的發展也有著深厚的藝術根基。景德鎮擁有全國唯一一所陶瓷綜合類大學——景德鎮陶瓷學，為景德鎮乃至全國的陶瓷行業培養了大批陶瓷美術人才。景德鎮的千年陶瓷文化也催生了大量的陶瓷藝術大師。如今，景德鎮陶瓷藝術大師和陶瓷藝術工作者隊伍非常龐大。此外，景德鎮還擁有各級陶瓷研究所、畫院、研究院等。這些都為景德鎮陶瓷產業的發展奠定了深厚的基礎。
記者：您曾多次來到禹州、來到神垕，也結識了很多鈞瓷行業的大師和從業者。這一次，您更是推動將第二屆“CHINA?中國”中國陶瓷藝術設計大展引入禹州。對于禹州、對于神垕以及對于鈞瓷產業，您有哪些體會?又有哪些建議?
寧鋼：中原文化博大精深，河南人民也樸實、好客，這一點，我在禹州神垕的鈞瓷藝人身上有很深的體會。沒有去神垕之前，我就一直很想去，去了之后，我喜歡上了那里?？梢哉f搞藝術特別是搞陶瓷藝術的很都很向往神垕。
鈞瓷是中國宋代五大名瓷之一，我們常說“入窯一色，出窯萬彩”，鈞瓷有著獨特的窯變藝術魅力。神垕本地的大師們很愿意接待外地藝術家，我與他們保持著良好的關系。通過一段時間的接觸和了解，我想景德鎮有幾方面經驗值得神垕的鈞瓷同行們借鑒。景德鎮之所以有很好的發展，人才隊伍的建設是一個關鍵因素。與景德鎮不同，由于神垕缺乏專業的高校，人才隊伍稍顯薄弱，技藝更多的是依靠師徒家族式的傳承，導致更先進的創作理念相對缺乏。這就需要我們鈞瓷藝人一方面要大力引進人才，另一方面要引導神垕本地的鈞瓷從業者多走出去，多交流，多學習。2016年，禹州市政府與景德鎮陶瓷大學簽訂了協議，輸送鈞瓷人才到景德鎮陶瓷大學學習，這就是一個很好的舉措。大學簽訂了協議，輸送鈞瓷人才到景德鎮陶瓷大學習，這就是一個很好的舉措。
此外，由于鈞瓷特有的窯變藝術魅力，需要型與釉的完美結合。在景德鎮，一個畫家可以將自己的藝術才能完美展現，但在鈞瓷上，由于釉色所起到的關鍵作用，鈞瓷從業者對鈞釉有一定的保密，使其他藝術門類的藝術家在進行創作時，有一定的難度。
在傳承與創新中，我個人感覺鈞瓷藝人對技藝的掌握已經達到了很高的藝術水準，但在創新上還稍顯不足，在與時代審美的結合中，步子稍慢。鈞瓷行業要有更加龐大和高水準的設計人才隊伍，在鈞瓷造型上有所突破，將鈞瓷的釉色之美更好地表達出來。
鈞瓷的潛力是無限的，因為它能夠展現的釉色是千變萬化的。鈞瓷藝人既要參加更多國際性比賽和展覽 ，開闊眼界，尋找差距，學習新理念，也要引進更多設計人才。造型和釉色是鈞瓷的兩條腿、兩張皮，缺一不可。我聽說神垕正在打造國家級特色小鎮，相信在政策的引領下，會有更多的人才走進神垕，繁榮鈞瓷行業。
記者：作為長期致力于推廣中國陶瓷藝術的先行者，您對中國陶瓷藝術的未來有哪些見解?
寧鋼：在我看來，陶瓷是一種世界語言，是我們的傳統文化與世界對話的絕佳方式?！癈hina”既是中國的英語表達，又是陶瓷的英文;中國的陶瓷藝術，既是古老的、傳統的，又是現代的、發展的。中國的藝術陶瓷，在世界范圍內都是技藝精湛的藝術，應當在世界上取得更大的影響力。中國不同瓷區的多樣性的文化內涵和歷史文化景觀 以及豐富的陶瓷資源和深厚的陶瓷技藝傳承，吸引了不同國家和地區的陶藝家。
但在建筑陶瓷 方面，我們依舊缺乏世界性的品牌?，F代日用瓷 設計的理念和標準很多來自西方，這與我們在這方面發展歷史短、技術相對落后、科技和設計含量低等都有一定的關系。品牌的建立是一個長期積累的過程，希望通過陶瓷行業從業者的共同努力，我們能盡快補上這一“短板”。
中國陶瓷藝術須脫離低級審美
中國古代陶瓷從未自我標榜為藝術，但它在世界藝術史上的貢獻舉世公認。而當今中國陶瓷界無不高舉藝術旗幟，名家大師更是比肩接踵，卻不僅無法躋身國際陶藝之高端舞臺，還可能是中國陶瓷史上審美水準最低的階段。子曰：“取乎其上，得乎其中；取乎其中，得乎其下；取乎其下，則無所得矣?！敝袊糯沾稍趯徝郎蠚v來重視“取法乎上”。代表當時社會最高審美的文化階層直接影響著陶瓷的設計和制作?；始矣?、文人定制是影響中國古陶瓷審美最重要的因素。唐代的秘色瓷，宋代五大名窯，歷代文人茶事、香席和文房陳設瓷等乃至此后歷朝官窯以及高端定制瓷，其設計往往有文人士大夫、畫師，甚至皇帝參與，至少他們的品味左右了設計。即使許多民窯普通器具，也深受文人詩詞、書畫等的影響。制作上有精粗之分，但雅文化的高品位審美無疑是取法的對象。元、明、清三代，中東和歐洲的皇室、貴族定制，形成中國陶瓷史上著名的外銷瓷。其中既有中國的陶瓷設計風格影響到西方的設計，也有某些中東和歐洲皇室的定制來樣影響了中國本土的陶瓷藝術風格。所以說，中國古陶瓷的輝煌離不開文人高雅文化審美品位與民間能工巧匠的結合，也是東西方高端審美碰撞產生的精萃。然而，時至今日，中國陶瓷藝術卻似乎與高端審美脫節了。以各種瓷都為藩籬的“割據”，使得陶瓷陷于鄉村審美的層面，而無法躍升至更高的審美境界。低俗審美成中國陶瓷的主流，既與過去荒唐歲月對高雅文化的摧毀、割裂有關，也與這些年來的市場誤導有關。市場唯大師稱號論價，而忽視了一些大師本身審美素養欠缺。工藝美術類的大師稱號設立，初宗本為保護傳統手工藝，使得那些文化程度較低的杰出老藝人獲得類似副教授待遇的物質保障。不料，后來“大師”職稱比教授還吃香。有位擁有教授職稱的著名學院派陶藝前輩，本是大師稱號的評委，但常被人視為低于大師，后來不得不給自己也補了個大師稱號。官場腐敗，雅賄盛行也是陶瓷低俗審美盛行的原因。貪腐官員對陶瓷藝術品的收藏，非為審美，乃為貪財，又因其本身大多缺乏藝術鑒賞能力，只能一看職稱，二問行情。這也加劇了陶瓷名家作品在市場上的行情炒作，以符合雅賄對含金量的要求。文化和藝術素養較低的制作者與相近審美水準的購買、收藏群體相結合，使得低俗審美在陶瓷工藝領域風靡一時、勢不可當。而匠氣十足的低級審美名家作品在市場走紅，又進一步誤導了我國這些年來陶瓷藝術的創作走向，誤導了大批陶藝家和收藏者。以藝術和學術態度進行創作的陶藝家及其作品，在中國陶藝界卻被邊緣化。低俗往往披著藝術的外衣招搖過市。當今的陶藝名家大師大多以在瓷器上畫畫為能事。他們拉坯、燒窯都靠別的工匠，自己只是在瓷坯上作畫，但畫的品位大多匠俗。會畫幾筆，在農村往往容易被視為有文化，懂藝術。然而有些陶藝名家的畫如果不是畫在瓷坯上，而是畫在紙上，不過就是深圳大芬村批量生產行畫的畫匠水平。還有的陶藝名家，摹仿國畫大師作品，仿得還不到位，卻賣得比他摹仿的對象還貴。再差的畫，只要畫到瓷器上就好像嫁入了豪門。還有一些貌似前衛的陶藝家，利用國內陶藝界、學術界、收藏界對國外當代陶藝以及西方現當代藝術的知識局限，一味摹仿、抄襲西方現當代藝術作品和陶藝作品，還號稱創新，也博得不少眼球甚至輿論好評。藝術審美鑒別是建立在深厚的歷史積淀和廣泛的對比基礎上的。俗話說，不怕不識貨，只怕貨比貨。中國陶瓷藝術當今的低俗現狀，主因在于創作者、評審者、收藏者眼界有限造成的審美能力低下。然而，隨著國人眼界之開闊，國內藏家的審美能力日漸提升，尤其未來文化藝術素養更高的年輕一代收藏者接替“土豪型”收藏者后，情形勢必大變。低俗的陶藝作品和真正具有藝術性的作品，都將各歸其應有的位置。
責任編輯：小萌
鄭聞：中國當代陶瓷藝術的觀念轉型
陶瓷，惟一以國家命名的藝術——或者說，這個古老國家的國際名稱正來源于這種藝術。曾經，“CHINA”作為想象中的他者，與其象征的國族一樣，既是西方人夢寐以求的奢美之所，也是精致易碎和不堪一擊的對象。開放與自閉、激進與保守、控制與失控、物質與精神、發展與失落…這一切共同構成了當下的“CHINA”——一個充滿二律背反之矛盾的綜合體。
近年，愈來愈多的藝術家加入陶瓷創作的大軍，是一種繁榮，也是一種尷尬。傳統書畫家與當代藝術家的加入，生產了巨大數量的以藝術家標志性圖像簽名的器皿和雕塑。陶瓷被打上了藝術家品牌的烙印，成為個人風格的立體載體，其實質只是一種派生物與衍生品。與此同時，陶瓷也喪失了一門獨立藝術的主體性。作為同樣建立于媒介價值上的藝術種類，陶瓷與水墨有些許相似的遭遇，其學術價值與藝術價值往往被材料價值所取代，藝術性僅僅淪為了材料性。陶瓷或水墨媒材本身的美學表達如果不是建立在對自身文化角色的思考層面上，只能淪為外在價值觀的工具。在這種意義上，這倒是與“MADEINCHINA”中“CHINA”一詞所對應的國家境遇相得益彰——國家現代化的進程發展至今，仿佛仍舊是建立在“用”的層面而非“體”。數據化的輝煌與繁華不能遮掩實質層面的悲涼——在全球政治經濟文化的博弈之中，“CHINA”仍舊扮演著強力價值觀的代工廠與輸出地的角色。
然而，歷史始終處于動態之中，正如國族的現代化轉型體現出的復雜性與可能性一樣。陶瓷藝術的當代性進程，或者說，陶瓷藝術的主體性建設正在發生，且已不僅僅停留在“可能性”階段，而是已經發生，并且仍在發展。當下的中國陶瓷藝術已經逐漸從單一的實用裝飾功能以及材料美學的窠臼中擺脫出來。中國當代陶瓷藝術讓人欣慰之處正在于這樣一部分藝術家的實踐——他們熟稔于陶與瓷在不同溫度與環境中的物理屬性、材料的成份配比、工藝的訣竅與技巧，卻未滿足與止步于此。他們將這一切與創作意圖有機融合，而其立意則是建立在觀念主導的現當代藝術思維體系之中，實質反映了以現代文明思維處理千年傳統工藝的方法論。由于觀念的加入，為這門起源于土與火的藝術打開了一個嶄新的空間，當代陶瓷的實踐者們如同孜孜以求科學秘密的煉金師一樣，將土、火、觀念一同丟進窯內的高溫之中，提煉出的不再是傳說中的貴重金屬，而是在物理世界偶然性催生之下閃爍精神光芒的奇妙藝術。
陶瓷藝術的物理特性與復雜技術過程決定了藝術形式和藝術語言的限度，也決定了它與其它媒材的根本差異。任何一種媒材藝術的基礎價值都建立在其媒材語言的特殊性與不可替代性之上，然而，這種特殊性并非僅僅只有視網膜美學的意義，最優秀的藝術家能夠以哲學化的方法提煉出材料的隱喻力量，以驚艷或反諷的外在形式提示出我們思維與審美的盲區。這樣的陶瓷藝術可能使人不安或不快、卻不可能讓人無動于衷或麻木不仁。惟其如此，陶瓷，或者我們在此將之稱作“CHINA”，才能從中產階級式的平庸審美與媚俗趣味中擺脫出來，進入更加深刻的思想空間和更加開闊的發展路徑。
陸斌是在國際陶藝界享有盛名的一位藝術家，他很早就制作出一批杰出的作品：如《新甲骨文》、《磚木系列》系列等?！痘芬越橛谔蘸痛芍g的炻器封存了一批世紀交替的文化符號和印記：報紙殘張、書籍殘片、風干的家禽、甲骨文、中式窗格、麥當勞標志、紅色詩詞……陸斌當時就已跳開了陶瓷的工藝屬性與封閉的文化視角，以一個當代藝術家的目光去審視當下。通過作品，觀眾如一個來自未來的考古學家，得以打開當下封存的時間?！洞蟊洹废盗兄?，佛塔和經卷在出窯時還是完好無損的，但接下來每天都會出現細微的破碎，直至全部崩塌。這實際是藝術家在陶土里面設計好了一個配比，從出窯的一刻起就意味著它的命運會化為粉末，這個過程呈現了他的宗教體悟?！霸凇洞蟊洹返囊髡b之間，一片坍塌的塵囂在中國蔓延，象征人倫道德的精神之塔、象征教育的象牙之塔都相續坍塌了，代表著人類心靈最后希望的信仰之塔又將如何？”陸斌的《大悲咒》不但填補了中國當代藝術所欠缺的宗教性或者說靈魂性，也彌補了當代國人在轉型期心靈的裂隙。
李玉端的骷髏作品也頗具深意：金魚作為人類精心培植的一個物種，和骷髏這兩種圖式結合，具有象征意義。金魚象征著奢美、人工培育、畸形的美；但是骷髏又象征死亡和生命的終結。兩種圖式的融合在讓人產生反思，這種反思可以回歸到對陶瓷本身的反思——陶瓷也兼具金魚的所有象征意味——同樣是一種經歷千百年人工培育，奢美、畸美的結果。而它在當下的表現力又很難與和其他空間藝術方式門類去抗爭，是不是面臨被“終結”的危機？
周先鋒的作品《修復》采用了古老的鋦瓷工藝。以往人們會請鋦瓷的師傅把家中破碎的瓷器重新拼合起來，但這種工藝在消費社會到來的時候，已經近乎絕跡。人們也不會再去把日常的碗或者器皿，當作一件很寶貴的物品保留下來?！缎迯汀废盗兄杏行呐K、有頭像、還有一些書籍，他故意將這些陶瓷作品破壞以后，再用鋦瓷把它們拼合起來，這種工藝本身就有了非常強烈的隱喻意味。他嘗試著向我們提出一些問題，在消費社會當中，是否應該保留對于材質或是對于器物的一種尊重？周先鋒對物的修復其實是對于一種生活方式和精神的修復。他也從另一個方面，再次證明了古老的工藝手段同樣具有當代性的觀念表達功能。
劉建華的這一組創作更多的是在探討陶瓷藝術的展示空間，或者說陶瓷藝所身處的一空間語境，以及它背后所代表的文化語境的關系。本次展覽希望陶瓷藝術建立起自己的主體性，它不僅僅是作為一種裝飾物，或者是附庸品而存在。劉建華的這組《日常?易碎》是對于陶瓷裝飾空間功能或者審美取向的抽離。在某種程度上和杜尚的小便池有異曲同工之妙：在后現代主義藝術的發展史中，源頭其實也就是杜尚的小便池，它也是用陶瓷做成的。
徐鑫樺、楊明等藝術家僅僅是將陶瓷作為一種媒介實現了為我所用。楊明更多地以雕塑家的立體造型、材質對比去處理陶瓷，他的近作顯示了建筑和人體的奇妙統一。徐鑫樺的《暴力治愈》與《復源》以場景裝置的方式完成，具有極強的觀念藝術與物派藝術的精神特質?！稄驮础肥撬缙谧髌贰妒`》被敲碎并磨成粉末后的一次“釋放”?！侗┝χ斡穭t通過熔點遠低于陶瓷的鉛的熔化，重新包裹瓷制的牛骨，呈現出一種材料特質的反差——原本冰冷易碎的瓷在鉛的包裹下反而變得溫暖。徐鑫樺通過同一材質不同物理形態的轉化，實現了單一物質的多種社會學隱喻的發掘。
馮薇娜和趙坤作為本次參展的女性藝術家，非常能夠代表當代中國女性陶藝家的敏感和審美，她們在陶藝創作當中體現出一種對于陶瓷質感的專注，對每件陶瓷作品表面的處理都不一樣。女性對材質的質感，視覺，觸覺的通感能夠打動人心。馮薇娜作品體現出來的幻想或者說敏感，和女性的私密氣質息息相關。趙坤作品中流露出對造型藝術的熱愛、對動物、自然和生命的熱愛也讓人感動。
李超既是這個聲色犬馬、混亂無序的世界中的一員，又是一個清醒的旁觀者。他的創作傳達出當下社會人們內心的糾結與掙扎，他的陶瓷作品以近乎繪畫中表現主義的方式傳達出荒誕和扭曲的現狀——抑或更加反襯出藝術家作為一個旁觀者的理性與清醒。王樹輝的裝置則將中國人傳統食品餃子與陶瓷作了有機結合：水餃的水煮過程被賦予了人生起起落落、浮浮沉沉的意象，在水餃造型上的山水雕刻又是中國傳統美學與世界觀的自然流露，他的創作提供了陶瓷藝術在當代的另一種再造傳統審美的存在方式。
藝術家們著重于挖掘當代陶瓷藝術的觀念性表達、社會學關照，及其材料的隱喻特性，他們的作品折射出中國當代陶瓷藝術的觀念轉型。藝術家也結合了影像、繪畫、攝影、裝置等各種當代藝術類別，既從不同的創作方式觀看了“陶瓷”藝術，也顯示了“陶瓷”走出架上的多元表達方式。劉建華、陸斌、湯國、李玉端、楊明、李超、周先鋒、馮薇娜、王樹輝、趙坤、徐鑫樺，這十一位優秀的藝術家共同詮釋了“陶瓷”——或者說“CHINA”的當下全新語義。湯國異?！敖苹钡匾砸唤M民國時代玻璃燈罩的攝影作品詮釋了“china”的概念，他寫道：“在思想禁錮想象力匱乏的時候，當所有的路都走到了盡頭那就無需再走，改換方式也可以抵達設定的地方?！辈ＡР牧吓c陶瓷材料是同類材料，都屬于無機材料系里面的硅酸鹽類。湯國正是以這種方式再一次從既定的概念中逃脫，《偏離》從某種意義而言，也是本次展覽中最具觀念性的一組作品——如果說本次展覽就是對中國當下陶瓷藝術的一次“偏離”，湯國無疑以極端的方式增強了這種概念的表達。