陶瓷藝術。
對于當代藝術而言，陶瓷的名聲很是一般。人們聽到的第一反應，就是覺得藝術家應該是借用這種材料來表達“歷史與現在”、“脆弱的古老文化”等頗為庸常的寓意。
在今日美術館日前舉行的主題展覽中，其實也不乏此類淺顯易懂的作品。比如李曉峰的《海光》，用破碎的骨瓷片拼湊出一大幅海船圖，暗含了“海上絲綢之路”時期古代中國的昌盛文明之意。這很容易令人想到藝術家以前創作的同類作品：用瓷片縫制而成的旗袍，當中對中國文化脆弱、矯飾的暗指也非常明確。
同樣還有馬紅娟《呼吸的瓷器》。遠看非常標致的一只青花瓷大花瓶，若非仔細盯住很難發現端倪：它會動。整個花瓶先被打碎、再完整地拼湊出來，中間鼓出來的部分會因為瓶中的裝置而以人類呼吸的節奏一起一伏——仿佛小動物的腹部。據策展人和藝術家自己的解釋，這件作品的意味在于“瓷器同每個人息息相關”，人們看到的只是飽脹與收縮這樣簡單的動態，但由于投射了人類自己對于呼吸的直觀感受，因而讀解出“生命體”的意義。盡管如此，筆者還是很難不去注意到“破碎重整”這個意象。
“當代陶瓷藝術還在剛剛萌芽的階段，其實展覽中有很多作品都還處于‘現代陶藝’的研究領域里面?！豹毩W者、策展人子賀解釋說，之所以容忍此類作品的出現也是為了說明這樣的過渡階段——即陶瓷從過去器物性、裝飾性的工藝逐漸發展出獨立的當代藝術門類。
他在景德鎮進行了三年的實地調研，找來三十余位藝術家，希望可以通過多維度的陶瓷藝術實踐，呈現出陶瓷藝術在當代語境下的創造力。
當初在設定展覽門檻的時候，子賀提出了兩個要求。第一，作品包含但不限于使用陶瓷材料。第二，如果需使用陶瓷材料，必須具有不可替代性。也就是說，藝術家輕易不得使用陶瓷，就事論事；如果使用了也需要有特殊的原因，說明為什么不可用其他材料來表現。實際上這樣就已經把展覽想要探討的問題展現了出來：除了器物之外，還有什么？
傅鐳創作的《百晃圖》是一個影像作品。他在考察工匠制作瓷器的過程中發現，許多專門負責拉胚的師傅都會在為泥土塑型的時候陷入冥想狀態——隨著手中坯胎的逐漸成型，他們的腦袋也會有規律地前后左右晃動。于是他拍下了每一個師傅工作“入迷”的狀態，幾十個短片并置、在墻上循環播放。
他很明確地講述了與陶瓷相關的東西，但作品里幾乎連陶瓷坯胎都沒有出現——而是最重要的，那些器物背后的創造者們。
曹曉陽的《非虛》則必須使用陶瓷材料。為什么不可替代？因為他用的是師傅拉坯之后留下的那塊工作板。把正常制作瓷器剩下的土渣廢料送進窯中烤制，最終得到的則是被凝固、瓷化了的工作廢墟。
策展人認為，當代陶瓷藝術，或者說新的陶瓷藝術，將不再拘泥于發展了千年的民俗主義工藝美術，而更多地涉及陶瓷本身作為實物與材料的歷史。其中人們既可以看到歷史符號，又可以看到人與泥土的關聯。
展覽將持續至2014年3月17日，展期只有短短半個月左右。雖然呈現出了一些想要探討的東西，但是由于“陶瓷”這個概念動輒就牽扯到上下五千年的宏大敘事，看完之后難免令人感到精神疲憊。
我個人印象最深的是里面由耿雪創作的短片《靈·照·寂·滅-海公子》，用青花瓷制作出玩具般大小的人、蛇、樹木、花草，以停格動畫的方式講述一段聊齋故事。瓷器表面光滑、清脆的質地，與整個故事清冷悚然的氣氛配合得恰到好處——惹得人心里發毛，卻暗暗叫好。而這種有趣的雜糅是否才是所謂“當代陶瓷藝術”最討巧的施力點呢？(作者：錢夢妮）
精選閱讀
中國當代陶瓷藝術
中國當代陶藝起步較晚，但是中國的當代陶藝家們并沒有裹足不前。正如當代美術批評家皮道堅所說，中國當代陶瓷藝術已經成為“蘊涵著中國當代心理結構和集體無意識層面豐富內容的‘文本’，成為世紀末中國心靈史的一段索引?！?表現現代人對理想的追求、人性的思索和人生的感悟，這種審美價值的闡述面對的是作為個體存在的藝術家個人豐富的內心世界。
對于以拉坯造型的陶瓷器而言，熟練陶瓷工人按照設計圖紙或成品制作的作品在技術層面而言，也許能做到無懈可擊，但是這類作品卻不能算真正的藝術品，真正的藝術品表達的是人意識的流動，以及對于自身生存社會的認知。
當代器形陶藝作品的創作在塑形方面已經擺脫了純粹的實用功能，轉向心靈的傾訴。有許多現代陶藝家對器皿類陶藝情有獨鐘，采用各種不同的手段來表現器皿陶藝的魅力。
東西方當代前衛陶藝雖然起因不同，卻殊途同歸——拋棄固定造型風格的程式，追求不帶任何功能要求的純粹化的形態。陶瓷器作為一種可觸的藝術具有了獨立的品格。
當代的陶藝從形制上大體可以分為三種類型。
第一類是器皿形的陶瓷作品。這類作品以陶為媒材，利用了陶土特有的質感，隱喻著本真的回歸，探索純粹的形式構成。但它和傳統器皿注重實用不同，現代陶瓷實用和美的功能開始分離，人們開始重新思考傳統陶瓷所秉承的“對稱之美”，重新塑形成為陶藝新的課題。
與繪畫追求純粹的視覺效果和雕塑對多種媒材的綜合實驗不同，陶瓷的物理特性不僅決定了它的形式美，也決定了它與其他媒材的根本區別。陶藝的形式主義是在陶的特質下對形式表現的可能性的追問。同時，陶藝的創作不僅需要創造精神，還要善于在制作過程中發現偶然的效果。如金文偉和白磊在材質的選用上比較單純，泥質的本色占了絕大多數的比例，利用陶土在肌理與質地上的豐富變化構造一種新的形式關系。這種形式語言，豐富了純形式的表現力。
第二類是陶瓷雕塑類的作品，側重自我觀念的表達。
就像我們每天都想尋找新鮮的自我，藝術家可以把這種對于自我的探求訴諸于藝術作品之中。陶藝作為表現自我的手段，藝術家在作品中傾注了某種感情或認知，敏感地把握住自我的生存狀態，實際上也就表現了當代社會生活的共同經驗。
第三類是組合類陶瓷作品，即陶瓷與其他材質相結合的作品。這種類型是對文化的批判或對歷史的追思。陶瓷的基本要素水、土、火在材質上有著全球化的共同語匯，但是不同的形態與樣式有著較為相異卻明確的文化針對性，這種狀況也正顯示了中國的當代陶藝在世界現代藝術語境中的話語權，是一種突破和飛躍。
當代陶瓷的三種類型，都不把實用當作主要功能，更多注重的是它的藝術性。因此，我們完全可以用現代藝術理論的語言來規范它們。當然，類型并不代表風格或藝術流派，它只是對現代陶藝在形式、題材、內容和主題上的綜合考察。而如果在此基礎上再去細分，未來必然會被當代陶瓷的藝術魅力所折服。
當代藝術的陶瓷嘗試
《假寐》 趙夢歌
瓷板畫《云動》 羅小聰
雨綺
“我出生在景德鎮陶瓷世家，記得小時吃飯的時候，使用的就是官窯的碗?！碧沾伤囆g家羅英桂十七歲進入陶瓷廠，而在此之前來自家庭的熏陶早已使她深深愛上了古老而美麗的陶瓷藝術。但如今，她所探尋的，是要通過創新超越傳統，發展當代陶瓷藝術。她說：“景德鎮的陶瓷要完成從工藝到藝術的轉化，需要漫長的過渡。而只有‘借力’具有國際語言的當代藝術，進行‘藝術嫁接’，才能加快這個過程。只要具有藝術和思想上的高度，不論是油畫家還是國畫家，都完全可以在陶瓷上實現自己的藝術想法?！?/p>
羅英桂創建的“人間瓷畫”長期以來致力于瓷板畫創作的推陳出新，營造了一所“沒有圍墻的學院”，她簽約的藝術家也是風格迥異。
劉正作品中重疊相連的人體造型體現了瓷板畫具有展現雕塑這一藝術形態的可能性?！拔乙恢庇X得我掙扎在一張網中，這張網是由復雜的歷史文化構成的。一方面，我需要依賴這張網，使自己不至于懸浮在空中。另一方面，我需要掙脫這張網，使自己減少被束縛的痛苦和被窒息的危險?！边@就是他的當代藝術創作理念。他的釉下彩瓷系列作品，立意新穎，邏輯思維縝密，通過具有生命力的線條，張揚了瓷板畫的哲學空間。
趙夢歌從優雅的唐代仕女圖中汲取靈感，以西方油畫技法進行渲染，創造出青花風格的抽象人體作品。她以“我的精神自畫像”思想為背景，進入當代瓷板畫創作，成功塑造出中國傳統文化中女性情感“無時間性”的欲望主題。她的作品不僅展現出了來自內心深處對愛和欲望的理解，還通過熟練的豐滿的線條，勾勒出女性固有的想象旋律。在大千世界，具有無限的色彩斑斕的空間，然而真正屬于每一個人自己的總是僅有的那樣有限的一點，有時候，為了這樣有限的一點，需要人付出一生的守候。趙夢歌的陶瓷繪畫女性題材，就能夠讓人充滿期待，處在永恒的交錯感覺之中。
馬丁民的作品借鑒了西方的色彩語言和中國傳統畫的寫意手法，呈現出一種獨特的色彩張力和韻味，傳達出一種優雅與質樸的東方意蘊。人為控制與自然天成的功底，使得陶瓷顏色釉繪畫藝術具有無限的可能性。他認為：為了思考傳統，必須拋棄模式的概念束縛，轉向經驗的創新。他以高溫色釉進行繪畫研究，保留了陶瓷材質的天然性和生命力，形成陶瓷繪畫的一種天然、率真的油畫實驗方法。
“開始時，習慣了傳統瓷器的人們都不理解我，也看不懂我摯愛的瓷板畫。但如今情況就不同了?！边@些年，羅英桂所提出的當代陶瓷繪畫的藝術框架得到了業內人士的廣泛贊同，許多陶瓷學院、美院的藝術家都加入了與她的合作。近十年的時間里，羅英桂與近百位國內外藝術家合作，創作了千余幅當代瓷畫作品。雖然投入了大量的精力與心血，但羅英桂并不覺得累，她說：“過去，我經常思考，作為深愛陶瓷的當代景德鎮人，我們應該為陶瓷做些什么？應該給未來留下什么？如今，當代瓷板畫替我解答了這個疑問?！?/p>
形制之上的 當代陶瓷藝術
排氣管（2009-2013）陶瓷 圖勒畢昂·卡瓦索伯
太空計劃陶.金屬2004呂品昌
■李婷
2014年5月24日至8月23日，由中國蘇州金雞湖美術館、挪威工藝協會、挪威卑爾根KODE美術館共同主辦的“陶瓷媒介的‘形制之上’藝術作品展”在金雞湖美術館展出。
中國在明清時代的外銷瓷，對作為北歐的挪威在手工藝以及日常生活方面有著很大的影響，至今在挪威的一些美術館和博物館中收藏有來自中國的陶瓷藝術品與外銷瓷。許多挪威當代藝術家利用陶瓷材料進行創作，可以說是與中國傳統藝術有著難以割舍的情結與聯系。
以“形制之上”為主題的中國與挪威當代藝術家聯展，聚集了中挪兩國15位藝術家的34件作品。這次展覽具有三個特征：首先這是蘇州第一次比較集中地展示挪威當代藝術家的作品； 二是所有參展作品都是利用陶瓷作為材料，具有媒材上的規定性、獨特性和專題性；三是所謂的“形制之上”，指涉的是參展作品超越了傳統陶瓷藝術的形制與樣式，即將中國傳統的陶瓷作為當代藝術創作的一種材料，改變或擴展了以往對陶藝的審美習慣與方式。希望給觀眾提供一次傳統文化資源在全球化境遇中，中、挪藝術家是如何進行實驗與轉化的以及作為陶瓷媒介在當代藝術創作語境中的多種可能性。
本次展覽的策展人表示，當傳統文化資源在后現代語境中遇到前所未有的挑戰時，文化傳承有時并不完全通過全盤繼承的方式，它還表現在傳統文化資源被不斷地利用和改造，或已經成為整個文化傳承的一部分。觀眾們可能在審視、鑒賞這次展覽作品時就意識到，他們觀看的作品已不是傳統意義的陶瓷之作，而是中挪兩國藝術家充分利用陶瓷這個載體，所創造出與傳統工藝性的陶瓷藝術完全不同的作品，它們是經過利用和處理后“新”的視覺藝術，以及中國與挪威藝術家對陶瓷本身和所屬文化內涵與符號的認知、利用、轉化上的共性與差異性表現。因此，這次展覽既是一次國際藝術的交流，也是在當下全球化過程中不同地域文化圈之間的相互對話。
當代陶瓷藝術的幾個問題
在當下，不少人對于陶瓷藝術作品有一個認識的誤區：認為陶瓷藝術就是在瓷坯或瓷器表面作畫。這無疑是一種膚淺的認識。近幾年，陶瓷之都景德鎮吸引了許多畫家來畫瓷，持這種意見的大有人在。一件真正意義上的陶瓷作品，應該是藝術與工藝的結合，藝術與料彩、土、火的結合。瓷不僅僅是一種創作媒介。一些國畫界、油畫界的“大腕”到景德鎮畫瓷，有的結果并不理想。因為一個真正的陶藝家，不但要有非常好的繪畫技能，而且還要掌握各種陶瓷工藝技能，如對青花料掌握的技能；粉彩填彩技能；高溫顏色釉賦彩技能；煤氣燒制窯變技能；烤花技能；各種不同尺寸瓶型、板材的溫度控制技能等等。雖然燒制有窯火師傅負責，但是對于一個陶藝家來說不掌握自己創作的這類藝術作品的燒制溫度和溫度技巧變化，往往成功率很低。并不像在紙上、絹上或布上作畫，成功與否完全在畫家個人，火有其不可控制的一面，特別是對于高溫釉的焙燒。
當代的陶瓷藝術家有三種類型。第一種類型是只繪畫，只作新彩畫，釉下、釉中青花，或作粉彩勾線作品。這種陶藝家只注重對料彩的控制掌握，是知道怎樣在瓷坯或瓷器表面上作畫。第二種類型的陶藝家就是懂瓷繪而且懂得賦彩填色的工藝。比如作粉彩瓷板，畫好后親自填彩；作高溫色釉作品親自賦高溫色釉。第三種類型的陶藝家是繪畫、填彩、燒制全由自己完成，如燒制青花作品，親自烤花，高溫顏色釉瓷板、瓷瓶親自掌握溫度的升降時間變化，陶藝家要掌握作品的命運，必須爭取做第三種類型的陶藝家。對于一個國畫、油畫家來說，要成為一個優秀的陶藝家，必須掌握料彩的各種工藝和火的神奇魔力?！盎稹睂τ诖善鞯某晒退囆g表現具有極大的影響?；鸬臒菩Ч€受到外界溫度、濕度、天氣、堆窯、產品的密度、位置等多方面因素的影響。
陶瓷藝術作品的價值是與作品本身的高度和深度相聯系的。這個高度和深度是指文化的高度與深度、藝術的高度與深度、以及工藝的高度與深度。對于一個初入陶瓷藝術市場的收藏者來說，僅僅以畫面的效果來確定價格顯然是欠缺的，必須從文化、藝術和工藝多方面考量其藝術作品。如果避開其他因素僅從工藝制作角度來考量，釉下青花用料的難度要比使用新彩作畫難，粉彩填彩工藝又難于青花用料和用新彩，而高溫顏色釉的工藝效果又高于成熟的粉彩填彩工藝，因為高溫色釉有不可控的一面，粉彩工藝在可控之中。
陶瓷藝術作品的文化高度和深度，是指作品的精神內涵。藝術作品要有作者個人的思想，陶藝家個人的思想深度決定作品的思想深度。陶瓷藝術的形式的美要打動人，給人以美的感動的就自然具有了藝術的高度。藝術好的效果不僅僅是美的表現，還決定于藝術境界，陶瓷藝術作品的高格調和高境界形成的藝術效果，即是藝術的深度。
陶瓷藝術作品的工藝高度和深度，主要表現為工藝的難度，不易被人掌握的工藝，或創造性的新工藝自然就具有了高度和深度。比如，能自如掌握高溫顏色釉的燒控溫度和窯變效果的藝術家就非常難得。再比如失傳的琺瑯彩工藝，誰能達到歷史最高水平，誰就掌握了這一工藝的制高點，其作品的價值自然就會很高，因為別人搞不起來。所以，對于任何一件陶瓷藝術作品，只要某工藝達到極致其價值都高，表現出的藝術效果也必然滲透其中。青花料層次分明，其厚重深沉處能力透瓷板；粉彩亮麗動人，入骨三分，立體效果躍然瓷上；高溫色釉色彩豐富柔和，凝重奇妙，變幻莫測；新彩如水墨畫韻感十足等等，相對于同類作品其價值都高?？梢耘e一些例子，如：李菊生作品的高溫色釉的工藝與生動的人物造型作了完美的結合；黃秀乾作品中境界的營造和工藝效果；陸履峻把青花的厚重發揮到極致；朱樂耕致力于高溫色釉作品的研究；李曉聰粉彩山水繪畫與工藝相融、相和的特點；饒偉華探索的人物創作和大面積高溫色釉的藝術效果等等優秀的陶瓷藝術家，都走了一條扎實藝術之路，所以價值高。
在當今以景德鎮為中心的陶瓷藝術作品的創作中，有兩種傾向需要克服。一是注重書本和名人之作的臨摹，缺少外出的寫生；二是重視陶瓷固有特點的工藝錘煉，缺少繪畫與工藝完美結合的探索。在第一種傾向的陶藝家中往往把珠山八友等陶瓷作品作為最高典范，或者把國畫（包括歷史上的經典）作為范本加以臨摹。這必須明確臨摹的目的。是單純取畫面？是尋找畫面與工藝的契合點？還是把傳統經典用陶瓷工藝更輝煌地復制到瓷器上，讓人得到一種在絹或紙上找不到的感覺？從創作的主流來說，應該讓陶瓷藝術作品走出書本，提倡陶藝家外出寫生，讓陶藝作品具有時代特點。
在景德鎮，許多陶藝家簡單地走現當代前輩們走過的路，這是沒有前途的。近幾年已有不少青年陶藝家認識到這個問題。比如說用古彩工藝創作的作品，除了工藝上有別于粉彩、新彩、高溫色釉外，其他沒有特點，應該積極尋求古彩工藝與形式美的契合點，不能死守陣地。這需要年輕一代陶藝家去大膽實踐，使陶瓷藝術作品的創作更豐富。從廣義上說，陶瓷藝術作品的創新主要是指器形的創新，釉彩的創新，各種工藝的創新等等。而狹義的陶瓷藝術作品創新，是指用新的工藝創造出歷史未曾出現過的精美藝術作品，如歷史曾經為之努力而創燒成的祭紅作品，琺瑯彩繪作品等。就目前的實際情況而言，首要是完善和恢復明三代、清三代歷史上最好陶瓷產品的品質，特別是在工藝方面的完善；第二，實現琺瑯彩瓷的歷史水準，把這一失傳的優秀工藝繼承起來。對陶瓷產品的認識，要從繪畫的角度轉移到繪畫與工藝的結合上。并且，深化對陶瓷藝術作品的認識，不但是陶藝家的事，也是收藏家、陶瓷愛好者、市場經營者的事，甚至是文化美術官員的事。至今陶瓷繪畫作品尚沒有在中國美術家協會占有一席之地，不能列入中國美術的一個分支，也說明它還未引起人們足夠的重視。陶瓷藝術作品有其神秘不可控之特點和獨特的藝術美，應在當代各種美術形式大家庭中有一席之地。（雨木）
當代藝術陶瓷的市場瓶頸
十幾年前，景德鎮國家級工藝美術大師王錫良的作品最高可以賣到幾千元，而2006年，他的一件掛盤的價格是20多萬元，今天的價格則在40萬元左右。大師的作品在十幾年時間里，實現了幾十倍的增長，但是，與此同時，大多業內人士對當代藝術陶瓷市場的評價卻是：問題很多，接盤者少，知音難尋……
作坊買賣占主導
中國當代藝術陶瓷市場真正發展也就是近五六年的事情。在眾多業內人士看來，當前藝術陶瓷的經營模式并不利于市場發展。目前，當代藝術陶瓷市場主要由兩種模式構成：大師作坊買賣和代理經營。迄今為止，大師作坊買賣仍占主導。
“大師們在自己家或者自己工作室賣自己的作品，可以說不無尷尬?！北本埲啻伤囆g館館長韓小英說，“而且，這樣的模式并不利于市場擴大。一個大師對自己作品的推介能力有限，作坊銷售也首先將地域給限制住了?！?/p>
大師作坊買賣有著歷史的原因。中國輕工業陶瓷研究所藝術中心主任饒曉晴分析：“平常人是存錢養老，藝術家是存技術養老。一方面，他們不會輕易將自己的技藝傳人；另一方面，更喜歡做自己的經紀人，把一切掌控在自己手中?！?/p>
作坊買賣之外的另一模式就是代理銷售。2000年以后，有人開始在北京、上海等大城市經營藝術陶瓷，他們往往跟景德鎮、龍泉等藝術陶瓷產地有著千絲萬縷的聯系，可以直接通過大師得到貨源。不過，這種代理方式也存在諸多問題。
拍賣遇難題
本世紀初，當代藝術陶瓷拍賣開始出現，這為藝術陶瓷市場提供了另外一種可能。但是，在拍賣行和當代陶瓷之間并未形成默契，很多陶瓷大師也不愿意把自己的作品送上拍賣會。
當代藝術陶瓷拍賣始于2005年的中工美拍賣會。2007年，中國翰海拍賣公司開拍當代藝術陶瓷。2008年，中國嘉德首次推出了“現當代陶瓷藝術”拍賣專場，成交額1578.4萬元，成交率97%。而今，翰海和嘉德已經成為當代藝術陶瓷拍賣的最主要力量。
“當代陶瓷拍賣作為可持續發展的一個市場新項目，處于初始向成熟的上升過程中?！敝袊埠Ｅ馁u當代藝術品部總管李衛對當代藝術陶瓷市場的變化有切身感受，“在2007年初拍賣時，拍品多由作者或其家屬提供?，F在有越來越多的代理人和藏家參與進來。同時，買家也在逐漸增多，這從另一個角度表明，當代陶瓷市場在整體市場中份額的擴大?！?/p>
不過，當代藝術陶瓷拍賣也給拍賣行出了不少難題?！笆紫仁莾r格問題?！崩钚l說，“由于當代陶瓷長期在一級市場流通，銷售價格只在很小范圍內得到認可，對于銷售之外的更大市場并不公開，還沒有形成相對固定的銷售行情，有些作者會把單件銷售作為流通標準，因此，在上拍價格上就會存在誤差。當代陶瓷拍賣最大的問題，還是作品的量化及作偽問題。當工藝師完成一件作品創作后，往往會根據市場需求進行復制甚至量化，如果出現‘量產不限量’，就給拍賣帶來很大的負面影響。還有一些人為了利益，在仿制名家作品后偽造名家名款，這也增加了征集拍品的難度?！?/p>
陶瓷大師們對于拍賣的理解與拍賣行顯然有著一定的分歧。
饒曉晴分析說：“現在來講，藝術陶瓷的拍賣還是一個操作的概念。外圍進來的人還是很少，大多是內部人在運作。大師們往往不會拿出最好的東西上拍賣會，因為一旦在拍賣會上拍不到一定價格，甚至達不到自己在作坊的銷售價格的話，除了自己蒙受損失外，也無法向以前的買家交代?！币苍S正是這種大師與拍賣行的分歧，拍賣往往成為很多中青年陶瓷藝術家的舞臺。
定位定價不明確
當代藝術陶瓷作品的定價，不是來自拍賣行，而是由大師親自給出的。許多大師都曾告訴筆者：“我不懂市場，我只懂工藝”?？墒?，這些“不懂市場”的大師卻控制著市場最關鍵的因素：價格。
“十幾年來，大師作品的價格漲幅都在30%以上?！表n小英說，“每個大師都對自己的作品有一個心理定位，同時每年都有一定的漲幅，大概在20%左右，或高或低。漲幅都是大師們自己掌控，其中掌控不準的也不乏其人?！?/p>
大師們掌控作品漲幅會考慮市場興盛的大方向。比如說，有的大師會考慮年紀越來越大、作品越來越少，因此提升價位。有些大師則覺得自己處于藝術造詣的上升趨勢中，價格攀升是藝術水平提高的反映。心理價位與市場落差的一個直接結果，就是大師們最好的作品往往不會出現在市場上。
“大師們最好的作品往往是秘而不宣的，很多人都見不到，更別提買到?！别垥郧缯f，“這種情況出現，一方面是大師們出于尋找藝術共鳴而惜售，但更主要的原因，則是目前市場價位沒有達到一定的高度，起碼沒有達到這些大師們自己的心理價位?！?/p>
按照這種邏輯，當代藝術陶瓷，尤其是頂級藝術陶瓷的市場價位可能極為驚人。以當代龍泉青瓷代表人物徐朝興來說，2005年，他的一件仿宋龍泉青瓷五管瓶曾拍出70萬元?，F在的代理商店里，其作品的價格從幾千元、幾萬元到幾十萬元不等，據說在其家中成交作品有上百萬元價位的。如果這些仍不是最高水平作品的話，那么他的市場價格到底應該是多少？
“現在對于當代陶瓷沒有一個準確的藝術定位，也沒有陶瓷館和博物館在收當代陶瓷，藝術陶瓷還是在走鋼絲，沒有一個落腳點?！别垥郧缯f。