簡一瓷磚。
青花分水，又叫“分水皴”法。早在元代和明末的青花瓷上就可見她素雅的面容，然而直到清康熙時期，青花分水這一技法才得到了充分的發揮，成為康熙青花瓷的一個典型特征。
景德鎮的青花料分五色，有頭濃、二濃、正濃、正淡、影淡。分水青花在操作過程中講究用水之法，即根據畫面的要求將青花料調配出多種濃淡不同的料水，分為高水、中水和低水。只有分水，才能做到疏密有致。一筆而過，于瓷坯之上呈現出深淺濃淡、變化豐富的藝術形象。既有對比，又很協調，體現出了青花特有的節奏和韻律，從而達到了中國水墨畫“墨分五色”的視覺效果。你看，通過分水，一朵牡丹只用一種青料就能達到千變萬化、層次豐富、水料相融的藝術效果。
縱觀歷史，具體說來，青花分水的應用主要分為以下幾點：www.imhmong.com
一、平水，其色度不同，每種色塊勻凈平整，盡量沒有水與水相接的水跡紋。這種手法多用于圖案工整、細膩、精致的器皿紋樣上。
二、水跡紋又稱浪頭水，指的是一筆水和一筆水之間相互壓住一點頭，重疊的部分形成深一點的水跡紋。這種手法保持了手工痕跡的隨意性，民間味甚濃。
三、暈水，指根據畫意，色澤深淺互變、漸然過渡。其筆肚含飽水，筆尖留一小水珠保持在坯體上，慢慢暈下去，坯體隨著筆而吸收，筆尖停留的時間越長，水色越濃，這種色階變化不大，感覺柔和勻凈。
四、洗水，筆尖蘸得濃水，毛肚含淡水，迅速一劃而過，色階變化較大，畫面效果流暢、痛快。如康熙時的青花、分水就多采用此手法，一筆下去，色分幾種，色度變化非常之豐富。
五、點水，是用分水筆在坯胎上，分出小點，一點之中，色澤略有變化，形成襯托的視覺效果。
而今，青花分水的技法也在不斷的創新。像利用甘油這樣的小工具來使得分水的效果愈加潤澤。另外它也吸收了如吹噴、澆灑、抖水、皺擦等多種獨特的裝飾手法來不斷的豐富著青花分水的藝術效果。
在我們的展廳里，徐國琴老師的瓷瓶——釉下青花牡丹十分惹人之憐愛。她筆下的牡丹用的即是青花分水的技法，一筆而過，濃淡相間，牡丹花兒盛放眼前。雖是寫意的筆法，卻將牡丹仙子的神韻全然托出。顏色的漸變之中，花兒的姿態立體生動；青花的靜雅褪去了色彩的繁華，反而更加凸顯了花中之王——牡丹的高貴與典雅，令人百看不厭、流連忘返。
延伸閱讀
陶瓷泡菜壇彩繪技法離不開國畫技法
陶瓷泡菜壇彩繪技法離不開國畫技法，可以說任何一種陶瓷泡菜壇彩繪技法都根植于國畫技法。國畫與陶瓷粉彩泡菜壇、新彩泡菜壇山水的創作結合，極具欣賞和收藏價值，這是陶瓷與國畫藝術文化的完美結合，其意境和藝術效果無疑是全新的。就目前陶瓷藝術創作而言，其形式、主流仍然是唯美的國畫風格，是國畫藝術在陶瓷載體和工藝上的生動再現。筆者就自己多年的創作感受談些體會，以拋磚引玉。
一、粉彩泡菜壇與國畫的創作結合粉彩泡菜壇被譽為“國之瑰寶”，歷經300多年而不衰，是景德鎮四大傳統名瓷之一。粉彩泡菜壇裝飾表現力強，它色彩晶瑩，透亮細膩，高雅清新，粉潤飄逸。粉彩泡菜壇藝術具有深厚的文化內涵，以淡雅柔和的色彩、精致的畫工、清新典雅的風格聞名世界，深受大眾喜愛。其山水系列題材種類繁多，可謂是豐富多彩。粉彩泡菜壇山水畫的耐放、耐溫的永久性是其它畫種不可比擬的，尤其是它的造型是宣紙畫所不具備的。畫面依附在陶瓷器型上，并和諧一致，不但顯示瓷畫山水的美感、質感，且充分展示出瓷藝的材質美和沖擊力。
二、新彩泡菜壇與國畫的創作結合
新彩泡菜壇是陶瓷裝飾的又一個門類，起源于十八世紀中葉西方國家，清乾隆時傳入我國，并被陶瓷藝人逐漸地吸收應用，形成了一種有別于傳統釉上泡菜壇彩繪的陶瓷裝飾種類。因其是舶來品，故被稱為“洋彩”，后被正名為“新彩泡菜壇”，俗稱“新花”。其特點為：使用面較寬的釉上彩裝飾形式，顏料品種豐富，色彩附著力強，發色穩定，泡菜壇彩繪技法多樣，藝術表現力強，生產成本較低，易于提高質量和生產效率。新彩泡菜壇的裝飾材料，是用著色元素和化合物經過化學處理制成色基，然后加溶劑調配而成的。新彩泡菜壇山水在我國陶瓷裝飾中發展很快，其中很重要的是得益于傳統文化藝術，尤其是國畫傳統山水形式的影響。在表現技法上，吸收中國繪畫的沒骨法、工筆畫法及寫意畫法。無論是構圖立意還是運筆設色及表現技巧和裝飾風格，都要淋漓盡致。其創作要素一是把握發色沉穩；二是掌控好其范圍較寬的燒成；其三是多次重色敷彩，獲得色彩豐富而厚重深邃的理想效果。
三、三者合一的獨特性
本文中所展示的粉、新彩泡菜壇陶瓷泡菜壇恰到好處地體現了三者合一的完整性和獨特性。瓶型為穩重大氣的現代梅瓶，畫面以山水秀麗的風景為主題，運用國畫中的皴擦點染等繪畫技法，表現出山石自然的結構和肌理。瓶身主體采用通景作畫，再以建筑物等樹木來為主點使作品具有生命力，這里面涵蓋極高的立體構圖元素。無論從哪一個角度觀賞，都會看到一幅獨立的山水圖。轉動瓷瓶，畫面無一斷處，連綿不絕。色濃艷麗，透著溫蘊俊秀。瓶身瑩潤剔透，畫面高度立體逼真，達到了國畫藝術和陶瓷技藝的完美結合，讓人領略到兩種中國國粹藝術的生命力和真諦。陶瓷、國畫技藝和色彩、山水多元素有機地結合在一起，互相襯托，相得益彰，充分體現了其藝術中獨到的和諧安逸之美。
四、創作的意境和感悟
國畫強調天人合一的效果和意境，山勢流云、小橋流水、曲徑通幽的場景，表現出追夢、愜意、閑適、淡雅的境界，具有強大的生命力。筆者一直從事山水畫陶瓷制作，通過筆墨可以表現出作者的個性與審美觀，同時也能表達出自己的思想感情，這就是意境。
在創作中要把控好畫面整體色調的取向與營造，體現好自己的性格與藝術風格有關。用筆墨來造型，通過不同的畫法展示出不同的效果。山水畫的運筆有中鋒、側鋒、藏鋒、露鋒、逆鋒、順鋒等方式。中鋒運筆，筆管垂直，行筆時鋒尖處于墨線中心；用中鋒畫出的線條挺勁爽利，多用于勾勒物體的輪廓。側鋒運筆，手掌向左偏倒，由于側鋒是使用筆毫的側部，故畫出的筆線粗壯而毛辣，此法多用于山石的皴擦。藏鋒運筆，筆鋒要藏而不露，藏鋒畫出的線條沉著含蓄，常用來畫屋、舟、橋的輪廓，也用于山石的勾勒，樹干的雙勾。露鋒則使點畫的鋒芒外露，顯得挺秀勁健，畫竹葉、柳條便是露鋒運筆。逆鋒運筆，筆管向前右傾倒，行筆時鋒尖逆勢推進，使筆鋒散開，筆觸中產生飛白。這種點、線具有蒼勁生辣的筆趣，可運用于樹干、山石的勾勒、皴擦中。順鋒運筆與逆鋒相反，采用拖筆運行，畫出的線條輕快流暢、靈秀活潑，勾云、畫水常用此法。陶瓷山水畫很有工藝美術的特點，如釉下青花為表現點、線、面、濃、淡之分，多采用分水工藝，釉上山水多采用洗染，經高溫燒制后，這些濃淡不一、色澤艷麗的山山水水就生動地表現出來了。陶瓷山水工、寫兼備，神、形結合，是一件永不褪色的藝術瑰寶。
意境是中國美學范疇，是作者的情思與景物、生活畫面的有機融合，是一種“情景交融、虛實相生”的境界。作為中國古典美學、藝術理論的核心概念，其中積淀著中國獨有的文化心理因素。既有大自然的美好，又有人文巧思。各個優秀的民族，優秀的作品都是講究境界的。思想境界和立意，這個在山水畫當中是最為強調的。這是繪畫的一種生命，繪畫是形式的藝術，是筆墨的藝術，更是思想的藝術，也就是所謂的境界。古詩里面“滿目青山夕照明，群峰無語立斜陽”，這二個詩句寫的時間條件地點是一樣的，但寫的意境是完全不一樣。前句表現的是絢麗光彩，后句表現的卻是安靜荒涼。所以能夠最后讓人感動的就是境界。創作者一定要有屬于自己的構思，來表達出自己的思想和感受。這樣才能讓他人產生共鳴，尤其是繪畫中技術性的留白，更是帶給人們的無限遐想和神秘感。
我們要懷著感恩的心，在繼承前輩們留下的傳統技法的同時，珍惜和充分利用前人為我們創造的山水畫藝術，通過不斷地思索、創新而創造出更多的陶瓷泡菜壇精品！
西夏陶瓷的裝飾技法
西夏日常生活用的陶瓷器皿，除統治階級所需的部分高級瓷器，是通過貿易從宋朝輸入外，大部分民用瓷器是西夏自己燒造的。西夏陶瓷的裝飾技法主要有剔刻釉、剔刻化妝土、印花、點彩和鏤空等。其中剔刻釉占突出地位，是西夏瓷的一大特點。
1．剔刻釉：剔刻釉即指剔釉和刻釉。剔釉是在施釉的胎體上用刻刀剔去紋飾以外的部分，留下的釉面形成主體紋飾；刻釉是在釉面上刻出花紋。一般情況下剔釉和刻釉技法多結合使用。西夏剔刻釉裝飾主要在褐釉、黑釉的經瓶、扁壺、缽上，個別的在白釉瓷上。剔刻花常見用于開光內的主體紋飾，開光外則為地紋。剔刻釉由于剔出地胎而露出灰黃的胎色，達到烘托主題紋飾的目的，并使紋飾具有浮雕感，藝術效果很強。
2．剔刻化妝土：是在施化妝土的胎體上剔刻出花紋，然后罩以透明釉。燒成后，剔花部分在淺青色地上呈現出白色花紋，刻花部分則在白色地上顯現出淺青色花紋，而兩者結合于一起，給人以素雅之感，很具藝術特色。
3．印花：是用瓷土燒成的印模壓印而成，多用于姜黃色釉和青釉的碗、盤上?！?/p>
4．點彩和鏤空：這兩種裝飾法在西夏也有發現。點彩多在白釉或青釉的碗、盤上，用褐色顏料在胎上點成梅花斑點紋或菱形點紋，然后再罩透明釉。鏤空較少，僅在金剛杵、如意輪等佛教用品及陶瓷雕塑上發現。
陶瓷裝飾技法——化妝土
化妝土是在灰白或者深色瓷胎上所施的一層白色漿水，上化妝土時不能一次上的太厚，要分2-3次完成。在瓷胎上罩化妝土是為了遮蓋顏色較深的胎色，同時填補胎體上的氣孔和疵點，減少粗胎對釉的色澤與質感的不良影響。燒制白釉瓷的釉是透明釉，白釉不是釉色而是襯出了白胎或者化妝土的色澤。唐代邢窯、宋元時期的定窯和景德鎮窯是白胎，不用上化妝土。明清時期有的景德鎮民窯用粗質渣胎土做青花 碗、盤，胎色發灰，故青花的白釉地也發灰。 最早使用化妝土的是浙江婺州窯。唐宋元時期，許多北方窯口都使用化妝土。如果胎上使用了化妝土，在它的剖面上，胎和釉之間可以看到一線白漿層。唐青花的工藝特征之一是使用化妝土。唐青花的生產窯口是河南鞏義窯，該窯的胎子為淺灰色，上化妝土后， 再繪青花和罩透明釉，在透明釉下顯現出對比明顯的白地藍花。
黑石號出水的唐鞏義窯青花花卉紋盤，沉船上一共僅出土了3件青花盤。它們的內壁都繪有白地青花花卉紋，都有受海水侵蝕的痕跡，也可以看出胎上有化妝土。另外值得一提的是，3只盤子內壁都有出筋，這是仿制唐代金銀器的造型。
北宋磁州窯精品白地黑花開光黑地白花花卉紋罐，磁州窯的胎俗稱大青土，灰色，這件罐的裝飾工藝是在灰胎上先罩化妝土再涂黑彩，然后刮去黑彩，露出白色化妝土而形成紋樣，最后上透明釉燒成。
北宋磁州窯赭地剔劃白花花卉紋執壺。磁州窯也有直接用化妝土形成紋飾的品種，其裝飾工藝是先在胎上罩化妝土，再刮去紋樣的空白處，露出深色的胎，然后罩透明釉，最后入窯燒制完成。所以，這件執壺的白色花紋是白化妝土所成。
青花裝飾與中國畫筆墨技法相融相通
很早以前就聽周杰倫的《青花瓷》，并為其中的青花意境所陶醉，在我國陶瓷發展歷史上，青花瓷如同中國藝術寶庫中一顆碩大的藍寶石，光耀古今。而青花裝飾技法源自于中國畫，主要以線條描繪文樣為主，通過線條的粗細變化、疏密點線等筆法來表各種藝術意韻。一筆之下有剛柔、虛實、濃淡、輕重之變化，運筆之法有中鋒和順、逆、拖、耀等。因此青花繪畫具有水墨畫的藝術效果。而其隨意性較強，只要有較熟練的技法，可得心應手，因而創作了不少富于詩境的寫意畫和內容豐富的畫面，寥寥數筆寫意畫，心象、物象躍于器面，鮮明生動、清新可愛，耐人尋味。也有的畫面氣勢龐大，內容豐富，濃淡層次分明，構圖精美，形象生動，因而青花裝飾在促進陶瓷上的詩書畫印融為一體方面，有著它特殊貢獻。
景德鎮的民間青花，根植在民族文化的土壤之中，以單純、樸素、簡練的藝術語言，呈現在欣賞者面前，其中為數不少的紋飾是抽象的。歷代民間藝人發揮豐富的想象力，不受時空限制，予形象以簡練、抽象化，畫面雖然是寥寥數筆，卻生動活潑，妙趣橫生，疑似山川、流云、浪花、火焰，具有一種明快、輕巧、沸騰的美感。紋樣“神、氣、骨、肉”俱全，極富民間風采，追求的是節奏韻律之美，打動人的已不是具體形象，而是一種抽象美感，其意境之新穎、構思之巧妙、筆力之豪放、表現之突出，都使人為之驚嘆。也有取法于“八大山人”的寫意畫，寥寥幾筆，出神入化，率意勾勒，形神兼備，如《嬰戲圖》一個圓圈是頭，一撇是發，兩點是眼，重筆撇成，倒轉人字，是舞動的雙手，再畫兩條上寬下窄的長線，是身軀和腳。這便是一個活潑多姿孩童的全部用筆，給人以輕松愉悅的視覺感受。
近代景德鎮“青花大王”王步先生最早運用中國水墨畫的表現方法來畫青花的，他畫的《海闊雄鷹》瓷板條屏，一眼觀之均為是一幅國畫，僅僅區別于所用的材料不同而已，他是用青花料當墨，坯胎當宣紙，裝飾構圖，表現手法都與國畫一致，并獲得了開拓性的成功。因此，青花裝飾具有時代感，不同的時代產生不同的風格。
任何藝術形式的形成都與其使用的工具材料有關，中國畫的筆墨效果離不開宣紙，國畫的勾勒皴法離不開毛筆而青花裝飾同樣是要靠工具材料性能及其技術的發揮，才能表現的淋漓盡致。青花裝飾表現技巧既有用一筆點劃和勾線分水，也有用噴花，刷花等手法，勾線分水與一筆點劃也可稱為工筆法和寫意法，使用不同的技巧方法，呈現不同的裝飾風貌。當然在使用的工具上也不一定完全局限于花紋筆和雞頭筆，只要用法得當，恰到好處，采用其它用筆也能達到意想不到的藝術效果。
青花裝飾追求在一色中求變化，一色中呈現出豐富多彩的藝術世界?！坝小钡胁孛利?，虛處著功夫。而中國畫也講究一個“藏”字，講究筆不周而意周，這就使裝飾性的表現方法及形式得以廣泛的運用。青花淡雅的色彩給人以清爽感，青花瓷之所以深得古今人士的青睞和喜愛，不是它具備某一方面的特長，而是它的內在胎質與外在裝飾渾然一體所呈現的風韻。古人對它的贊美是“幽靜而雅潔”。青花畫在青白釉下增強了清澈明快的情調，裝飾時常采用單獨形象構成和連續形象構成，體現了對立與統一，對稱與均衡，條理與重復，靜感與動感等形式美原理，從而滿足了人們的審美要求，并通過“經營位置”把附屬于造型的裝飾形象主題，襯景、青白關系作了一個整體考慮。在整體布局上做到主次分明，疏密有致，輕重適宜，大小合度，層次井然，體現出獨特的藝術風格。
由此可見，中國畫對青花裝飾的影響是客觀存在的。過去是這樣，現在也是這樣，將來還是這樣，“仿古創新，實其于此”。近年來，將青花結合顏色釉進行裝飾，打破了青花單一局面，根據題材、內容、立意、色彩、裝飾效果的需要，采取色釉、雕刻、斗彩等綜合裝飾形式相結合的新的裝飾方法，可以說是一種標新立異，作為一個有出息的工藝美術設計者，是應該有創新精神的，無論是在內容，還是在形式上都要有更新的變化和發展，有選擇地繼承借鑒、取其之所長和收集新鮮生動的素材，精通材料，同時廣泛地吸取古今中外的有益經驗和營養，不斷地進行藝術創作實踐，破除陳舊模式，發揚民族優秀傳統，創造出題材新、意境新、技法和形式皆新的作品，讓古老的青花藝術開放出新的花朵，永遠自立于世界工藝美術之林。
陶瓷畫白描花卉技法淺析
很多年以前，父親帶我去拜訪一位景德鎮的老藝人，請他教我陶瓷繪畫技術。老師傅便會說你先把線條練好再學其他的，于是我就開始從最基本的線條學起。先學搓料，就是把陶瓷顏料用乳香油調和在一起，再用小鏟刀不停地伴動，待顏料起絲就可以用了。再用特制的料筆蘸樟腦油開始練習線條，等過幾個月以后線條拉得比較均勻有力度，師傅就讓你在瓷器上臨摹其它的花卉圖案，這就是線描的開始。
線條是繪畫中的最基本要素，是傳統中國畫的最普遍的基礎，也是陶瓷繪畫最見功底的線條功夫，白描是人類最初的繪畫表現形式，具有濃厚的繪畫情趣和極其豐富的表現力，對線條的研究和運用，歷來都為中外畫家所重視。在我國傳統繪畫中被稱為“線描”，在景德鎮陶瓷繪畫中占有極為重要的地位，也是民族傳統繪畫的一大特色。說起白描就不得不說傳統的“十八描 ”。十八描是中國古代畫家在繪畫實踐當中總結出來的白描技法，它有高古游絲描、琴弦描、行云流水描、鐵線描、蘭葉描、曹衣出水描等等，這些白描隨著時代的變化會產生不同筆墨技法和線描風格。景德鎮的傳統古彩瓷就是采用鐵線描方式白描的，如清代康熙《五彩加金荷塘花鳥圖鳳尾尊》此瓶分頸、腹兩組，頸部繪荷塘蓮花、蓮蓬、荷葉及翠鳥、蜜蜂，腹部繪荷塘蓮花和鷺鷥、彩蝶蜜蜂等。畫面蓮花富麗華貴，荷葉輕盈飄逸，虛實有致，陰陽向背，自然生動，立體感極強，線條運用高古游絲描，自然流暢，用寫實與夸張相結合的表現方式，細致之處見大膽，具有很高的藝術性。
白描花卉在陶瓷畫上表現關鍵是用筆用料，掌握好了樟腦油和顏料的關系后，白描線條的骨法用筆就好運用了。白描線條要求圓、勁、暢?！皥A”則線條渾厚圓潤，“勁”則用筆挺健有力，“暢”則筆意生動流暢。但需圓而不滑，勁而不滯，暢而不浮，白描線條切記油滑、浮躁，用筆需持重和沉著。講究筆力、筆氣、筆韻。以氣運筆貫穿始終。注意起筆、行筆、收筆之鋒的藏、露、按、提、收等變化。注意筆力的內蓄，即筆鋒集蓄的力量，行筆有力。做到運筆能留能放，能方能圓，持重而靈活，我們要體現出線條是畫出來的，而不是軟弱無力，隨意的描抹。如中國工藝美術大師張松茂的白描功底非常扎實深厚，他畫牡丹的線條流暢有力，飽滿圓潤。他的《國色天香》瓷板畫采用工筆重彩的筆法作畫。用雙鉤法描繪牡丹花輪廓，以洗染法表現花瓣陰陽向背，和花姿的轉側，花頭洗染柔潤瑩厚，葉片用生料染出正反濃淡后再罩色，罩色過渡自然，嫩老葉片刻畫有別，用蒼勁的筆法繪牡丹老桿枝，曲折蒼健。以靈巧的筆法作鮮嫩的小草，淺淡自然，畫面色彩豐富艷麗，畫風嚴謹秀美，筆墨渾厚，線條剛勁有力。牡丹素有國色天香之譽，寓意富貴繁榮昌盛。畫面構圖飽滿。幾株牡丹燦爛盛開，枝繁葉茂，繁而不亂，密而不塞，花間彩蝶飛舞，蝴蝶與花朵形成動與靜的對比，呈現一派春光明媚繁花似錦的自然美景。
在陶瓷花卉繪畫中，白描是關鍵的第一步，大多數陶瓷繪畫者都是拍圖到瓷器上，為表現花朵的柔媚，應用柔細的線條繪制才有不同的質感，如牡丹、芙蓉、茶花等，花瓣大而柔潤，用線條需柔和而有波折，用料要淡，荷花花瓣挺而厚，線條需要柔中帶剛，行筆有力。在繪制花卉的枝葉時，用料一般較粗而重。蘭草類細長葉，行筆要流暢，線條要一氣呵成。筆斷處要氣連。茉莉花，月季花葉小，無需過多強調每一片的用筆變化，而應該注意葉子的前后關系，層次對比。美人蕉的蕉葉大而豐碩，用線條須挺而通暢，行筆中也可自然形成顫筆，增加葉的分量感和線條的形式感?；ㄇo和老枝干則用筆頓挫有力，嫩枝挺健，用筆要方圓有致，老干用料筆多停頓，再用料筆采出樹木的紋理，才有老樹堅實蒼勁之感。這些為體現不同質感而采用輕、重、疾、徐的不同運用料筆，很自然的形成線條不同的節奏感。要使畫面形成整體的美，更富韻律和情趣，則需要有意識地處理畫面的花朵、枝、葉的主次，疏密，虛實，藏露等關系，需要陶瓷繪畫工作者的審美感受和藝術素養。
而在景德鎮有一批陶瓷繪畫老藝人就很有這方面的素養和實踐經驗。這些老藝人都是從小就跟師傅學徒，有著扎實深厚的白描線條功底，雖然他們文化水平不高，但他們的藝術素養是有目共睹的。如陶瓷藝術家程意亭先生就有較高的文化藝術素養，他的作品中融詩、書、畫、印為一體，具有獨特的文化品位。程意亭花鳥畫擅長工兼寫，多以松鶴、荷塘、水鳥、紫藤、秋菊等為題材。在筆法上多兼工帶寫，用筆飄逸灑脫且工整細膩；在賦色上清新雅麗、不浮不躁；在構圖上奇中求正、穿插自如，錯綜而又空靈；在形象上刻畫細膩入微，卻又注重動勢神態，突破了一般花鳥畫的媚世艷俗、煩瑣壅雜之弊端。作品《富貴白頭》瓷板繪牡丹、白頭翁，是民間“富貴白頭”吉祥寓意題材。畫面構圖平整疏朗，兩朵盛開的牡丹一大一小，一個臉朝上面另一個臉望下面，花頭先勾后染，層次細膩，花芯著色濃艷，花瓣粉潤過渡自然，葉子迎風舒展，染色各不盡同，正面填大綠，背面是嫩綠，葉脈勾線挺立有勁。白頭翁姿態生動，側視注目牡丹花，以深色描繪，羽毛有層次感，與富麗堂皇的牡丹花葉形成鮮明對比，作品工整秀麗，色調清雅，表現出藝人超高的瓷畫技巧和深厚的繪畫功底。
要創作好的瓷畫作品，我們就要經常去野外寫生，寫生在我國傳統繪畫中有兩個方面含義。一是“對花寫照”即是指對事物描繪，二是“手寫心記”，則指寫花之意，它強調對物象作反復細致觀察與研究，然后描繪其形態和神韻。在花鳥瓷畫的創作中，寫生是極其重要的一環，根據藝術家的需要而靈活多樣，有時側重寫形，重結構，抓特征。有的側重取勢，抓神態，抓氣勢。為了提供瓷畫創作豐富素材，寫生可以作多方面的記錄，局部寫生，收集不同角度的花朵和枝葉的形態，結構關系，再就是對折枝的寫生，即取一枝或幾枝整株中最美的部分入畫，是自然花卉的寫照也是傳統花鳥瓷畫最典型構圖形式。為以后陶瓷繪畫創作提供依據。而現在很多陶藝家都自己開車去外地寫生。如賴德全、劉偉、劉平、李菊生、李進等等和一些青年藝術家，他們之所以有這樣的成就，與他們經常寫生是分不開的。
藝術來源于生活，只有去感悟大自然生命的靈性，才有源源不斷的創作素材和靈感，創作的陶瓷花鳥作品才有激情動力。自然界的樹木花卉千姿百態，五彩繽紛，充滿生動的形態美，有著我們意想不到的奇特美的地方，只要我們以務實的態度，向生活索取真諦，我們所創作的作品必定給予豐厚的回報。
鈞瓷手拉坯成型技法探究（含視頻）
鈞窯瓷器成型的方法有許多種，這里主要講鈞瓷手拉坯的盤筑、旋轉拉坯、合模、印坯、注漿(倒漿)等等，其中使用最普遍的是注漿成型和旋轉拉坯成型，分別稱之為“注漿坯”和“手拉坯”，而收藏界及藝術陶瓷界最關注的是“手拉坯”。
鈞瓷的手拉坯成形是一種古老的技術，它是在轉動的輪盤上，用手工將可塑泥料拉制成各種形狀坯體的方法。手拉坯成形要求手工技術水平高，勞動強度也較大。手拉坯產品一般手感較重(個別的胎體可以做出較薄而分量較輕的效果)。由于是手工制作，即使是同樣的產品，其高低、大小、輕重和形狀也不可能完全相同，所以，每一件手拉坯作品都有自己的特點。
鈞瓷手拉坯器形多為圓體，瓶、罐、花觚、桶、碗、盤、壺等都適宜手拉坯。其成型工藝主要分拉坯和修坯兩部分，工藝要點可分解為：制泥、練泥、把正、廓內底、提身桶、放形、收口、割底、旋坯、鑲接等。
一、制泥。鈞窯輪制手拉坯成形有著鮮明的地方特色。原料就地取材，一般情況下由一種(一和土)或兩種以上的黏土經加工后用做輪制手拉坯泥料;鈞瓷的泥料大致由黃道土、劉家溝土、黑膜土以及一些長石組成。有時為滿足鈞釉呈色的需求，加入適量的其他原料。
傳統加工泥料的方法是：先將原料按比例投入耙池內，牛拉耙桿運轉，通過耙齒把原料攪拌成泥漿;待泥漿靜止后，沉淀片刻把耙池下部的放漿口打開，放入泥池內，等泥池內的泥漿沉淀于池底部后，把泥池表面的清水放出一部分，其時泥池中的泥漿分為上、中、下三層，然后，把泥池中的泥漿通過一段人工砌成的泥溝，使泥漿流入另外兩個儲泥池內。因泥漿顆粒的大小不勻而懸浮能力不一樣，兩個儲泥池，一個距泥池較近，一個距泥池較遠。較近的儲泥池泥的粒度較粗、較遠的儲泥池粒度較細。待儲泥池的泥漿水分蒸發到含水量25%左右時移放在泥倉內，經過陳腐使用。
現代制泥是把選好的黏土、石料經過球磨機的加工把它們磨碎，磨成漿，然后用壓濾機把泥漿里的水分給慮出來，之后再通過真空煉泥機一遍一遍的把泥給煉出來，直到適用與拉坯為止。
二、練泥。輪制手拉坯所用的泥料要具有較好的可塑性?？伤苄酝ǔＪ侵改嗔显谕饬ο芦@得一定形狀而不產生裂紋，外力除去后并保持該形狀的性質。一般希望泥料具有較高的形變屈服值和較大的塑性延伸形變量。既可保證成形時被成形的部分有較好的穩定性，又可不致在成形施力過程中產生裂紋或開裂。泥料的細度，根據拉制器物的大小靈活掌握，在一般情況下，細度為250目篩余15%——25%之間，干燥收縮率為13 %，總收縮率為18%左右，細度達到250目全通過時不利于拉制成形，細度在200目以下時，因泥料過粗，會嚴重影響成品合格率。練泥可以令粘土致密，不僅增加粘土的柔韌性和可塑性，降低收縮率，還會直接影響陶藝的燒成率與收縮率。如果練泥的方法不恰當，令泥團中有空隙、氣泡，不僅收縮率增加，而且燒成時表面會鼓起氣泡，甚至會炸裂。練泥的過程主要是把不同干濕度的粘土揉勻，令粘土干濕適度，如果粘土太硬，在揉壓的時候需要加水。反之則需要脫水。練泥的意義就好像做面點之前要揉面一樣。
將泥倉中的泥用鐵鏟鏟出一部分。然后，用鏟反復進行拍打、擠壓 (第一次練泥)，直到泥料中水分分布均勻，含水量在21%左右時，再鏟出拉坯所需的泥團，放在用青磚砌成有一定斜度，高約65厘米左右的揉泥臺上，再用雙手反復揉練 (第二次練泥)，擠出其中的空氣，使泥料顆粒組織致密，可塑性和手感達最佳程度。
揉泥的方法很多，一般常用雞心式揉泥法、菊瓣式揉泥法與羊頭式揉泥法。雞心式揉泥法的要點是：先取一塊粘土，雙手合抱，左手扶住泥團作為支點，右手有節奏地操壓泥團，按順時針方向旋轉，并不斷反復動作50-60次為宜。視其干濕度決定要不要加水以及加水的多少。揉搓、旋轉的過程中泥團呈現雞心的形狀，最后揉成錐形泥團。故稱為“雞心式揉泥法”手拉坯操作者雙手握住泥團，沿輪盤旋轉的反方向上下反復搓揉，使泥團中心成旋渦狀，邊緣展開像菊花盛開的花瓣有序排列，稱之為菊瓣法。操作者雙手平握泥團，一上一下反復揉搓，使整個泥團的形狀上寬下窄，恰似一個成年的山羊頭，稱之為羊頭法。這兩種方法，都要求雙手用力要均勻、方向要一致，否則會造成泥料粗細不均，致密度不勻，影響手拉坯成型。
三、把正。鈞瓷工匠又稱為抱泥頭。拉坯的第一個環節在于抱泥頭，泥頭正不正就決定了能不能拉成坯。抱泥頭指的是把揉過的泥摔在輪盤上，用雙手把這塊泥給抱正，所謂抱正就是泥和輪盤是同一個圓心。也就是說將泥團的旋轉中心與輪盤的旋轉中心保持一致。這樣才能進行下一個工序。經過來回數次的拔高和摁壓，用以再次排除泥之中的雜質、氣孔和提高泥的可塑性，然后開始拉坯。拉坯過程中一定要穩，速度要適當，根據你心中所想的器物線條，轉換成手法使手上的這塊泥運用自如。
用輪棍按逆時針方向撥動轉盤，轉盤轉速達120轉/分左右時，把揉練好的泥團以塔形摔墜在輪盤中央，使泥團因粘性力作用而牢牢吸附于輪盤之上。放泥時要考慮輪盤旋轉的方向與泥團揉搓的方向應相反，這樣，拉坯時手的推力和揉泥時的方向一致，泥的致密度會越來越大，泥柱會越來越緊。反之，泥柱會越來越松，影響成型后的坯體質量。
把正的方法是左手用力，右手輔助。用右手沾適量水灑在泥團上，然后，兩肘靠緊大腿部，用雙手抱住泥團的下部向輪盤中心用力擠壓泥團，使泥團逐漸向中心和向上捧起，待泥團與輪盤成同心圓時，泥團呈塔狀圓柱形，然后再用左手掌把捧起的泥團壓下，反復的捧起，壓下。向上捧起時一定要穩，這實際上是進一步的練泥，也叫第三次練泥，是為拉坯準備最適宜的泥團形態，這個過程是要泥柱與輪盤結合的更加牢固。把正是初學者入門的關鍵一步，必須掌握“上捧”與“下壓”的技法?！吧吓酢本褪前涯鄨F上推到一定的高度與細度。其操作要點是：剛開始時用小拇指和無名指用力向泥團中心上方推，到適當高度以后雙手合攏，推力逐漸減弱，慢慢的呈現一個柱狀?！跋聣骸本褪钱斈鄨F呈適當的柱狀時，平轉左手，掌心向下，用力部位轉到左手的拇指與食指中間，用力向下把泥柱壓到原來的形狀，使其圓柱狀變為餅式饅頭狀。下壓時由于用水的緣故，邊緣的泥團會變成泥漿，泥漿與泥團融合在一起會出現“虛泥”現象，這時可以用右手擋住使泥不外跑，左右手同時發力使泥柱自然變成饅頭狀。
四、廓內底。兩只手穩穩握住旋轉的泥團，用左手掌向下壓塔狀泥柱的中心，使上部泥柱呈扁圓渦形，扁圓渦形泥團大小必須滿足所拉制坯體的用泥量。然后，用右手掌與大拇指按在渦形泥團上部的中間，其他四指自然彎曲在泥團下部，左手掌托著扁圓渦形泥團的下部，徐徐向上托，右手慢慢提拉上部泥團，使泥團逐步形成圓筒狀，圓筒狀的深度和厚度是決定坯體大小、厚薄的前提。
五、提身桶。左手插入筒狀內，掌心朝胸，手指與內壁接觸;右手接觸筒狀外壁，使內外手指互相貼合，然后，內外手輕輕用力擠壓筒狀壁，使筒狀徐徐升高，雙手同時隨筒狀慢慢提高，待達到所制器物的深度和厚度時，再根據器物的形狀，拉制出雛形;拉盤、碗時要先拉成曲線矮桶，使筒體上拉式底部仍可保持相當厚度。有些大口而器形簡單的器物，可用具備器物線條形狀的樣板片(用泥料做成經950 ℃溫度素燒)來做最后的修整。
六、擴外形。提身桶完成后，雙手換向，在桶內的左手移到下部，在桶外的右手到上部。右手從筒子的底部開始用力，把底部的泥用力推進去以后，左手從內側抵住，然后兩只手同時用力，隨自己的感覺和器形的要求從底部上行，用力逐步向上。這個過程一定要順暢，一氣呵成，不可停頓。放形時左手用力，右手輔助，右手的作用是穩住左手推起的泥，相對用力使器壁變薄。
七、收口。收口時一定要把握好弧線的度，處理好口部與底部之間的關系，動作要輕要慢，徐徐漸進，緩緩而行，以免造成坍塌。這個過程潤泥不能用水，要用泥漿，防止毛坯對水分吸收過多，在干燥收縮過程中開裂。收口時要留有一定的泥量做口部成型用，業內稱為“留口泥”，避免泥量用盡造成殘缺。
八、割底。把基本拉制成形的坯體內外輪跡和余泥由下而上抹除，左手按出毛坯的底部，右手拿割線，使割線的一端旋轉于毛坯底部，右手稍用力，這時毛坯底部與下部分的泥團分離，雙手迅速把毛坯體托起，放在坯板上，待自然干燥至適當程度后進入下道工序。
九、修坯。修坯是手拉坯拉出來后要經過的非常重要、關鍵的工序，有“三分拉坯、七分修坯”之說。粗坯成型后，要按品種要求進行修整，如盤、碗、洗、罐需要進一步將內外修光并使厚薄一致。碗、罐、盤類需在此時挖修底足，壺、罐、瓶、尊等之類還需要黏結嘴、柄、耳等部件，雕塑藝術品更需要既有手工經驗，又有藝術素養的工作人員進行修理。業內人士都知道，一個手拉坯質量的好壞，拉坯其次，修坯為主。修坯可以是借助工具修的也可以在拉坯機上獨立完成的。它是在拉坯的基礎上完成，也就是說你所拉的器型的內形控制了外形，里型的線條順不順，也就決定了修坯修的好壞。在修坯過程中，要做到：勤、穩、準、快?！扒凇敝v的是要多感受坯體的厚薄，也就是用手敲打坯體聽聲音來辨別坯體的厚度，做到整體厚薄均勻。
“穩”講的是修坯過程中下刀的力度，有時候走一刀可能會要一氣呵成，所以一定要穩?！皽省敝v的是拉坯的內形與外形配合，線條要準，要流暢?！翱臁敝v的是修一個坯的用時，提高工作效率。
修坯的技法是以左手輕撫坯體，右手操作刀具。選擇好吃刀角度，才能爽快而均勻地修坯。吃刀的位置或角度不當，會產生持刀太深而帶動坯體，出現跳刀現象。
修坯應先挖底。先把器物的內足底留厚些，而后根據器形要求再進行削減。挖足的過程要有耐心，不急不躁?？梢宰冃夼鬟厵z查，把坯體放在手上掂一掂，放在耳旁彈一彈，根據坯體的重量和坯體發出的聲音來判斷厚薄。把外底的厚度與寬度旋到位后，再根據其深度來判斷比較精確的內底的位置，按照器形的風格或設計要求決定底足的高度和寬度。
修坯有“濕修”與“干修”之分。濕修是在坯體含水較多(16%——19%)尚在濕軟的情況下進行。操作容易，修坯刀不易損壞，其缺點是容易在搬動及操作過程使坯件受傷而引起變形，對提高質量不利?！皾裥蕖睍r坯體干濕度也要適中，如果太濕，在修坯過程中毛坯就有可能變形損毀;干修是在坯體含水量降至6%——10%或更低時進行，坯體強度增高，可減少因搬動受傷引起的變形，對提高質量有利，其缺點是對修坯刀阻力較大，為保證制品質量還是以“干修”為宜?！案尚蕖睂Φ毒叩囊筝^高，必須以快刀的形式，才能出現細微而爽利的刀線。
盤、碗、罐、尊、洗類的修坯機與旋壓成型用的輪子一樣，只是它轉速較慢(280——430轉/分)，輪頭上的凹凸形石膏模座要隨各種坯件的形狀大小而設計。
坯座上面應包一層絨布或泡沫塑料，或在支承坯件的地方鑲一圈橡皮，以防修坯時坯件因震動而受傷。
修坯用刀具一般都是兩頭可用的鋼質彎頭刀，有時也可以鋼鋸片代替，如只要求坯體表面光潤，可以用剛玉砂布或60目以上的銅絲篩網，或濕海綿擦拭。
坯子修好后，一般應抹一層水，使表面更趨光潤，修坯機上應該裝設吸塵抽風設備，以保護工人健康。
十、鑲接。壺、杯等類制品的嘴、柄部件在與制品本體黏結時，要注意兩者的含水量應十分接近(在含水率為16%——18%時鑲接)，否則在干燥時會由于收縮不同而產生開裂或脫落。黏結時先將要黏結端面修毛，然后將部件粘上泥漿迅速接合。黏結泥漿可用含水率較高(30%——45%)的相同坯料，外加3%糊精，或其他黏結劑(如甲基纖維素紙漿廢液等)，也可以在坯料中配30%左右的釉粉或長石、滑石等溶劑，使其熔融溫度較坯體本身低，在高溫中可與坯體牢固熔合。
鈞窯手拉坯從唐代花釉瓷肇始,經過五代、宋、金、元、明、清1000多年的發展,其工藝流程、拉坯器具及獨特的拉坯技法不斷去粗存精、發揚光大,逐漸形成了一套完整的拉坯工藝體系。為一代名窯的生存、發展、繁榮奠定了基礎。
下面是鈞瓷手拉坯全程視頻（錄制）
古代陶瓷的裝飾工藝之裝飾技法
陶瓷裝飾與器物的用途、造型和社會審美取向，有著密切而又不可分割的聯系。裝飾是對陶瓷器進行藝術加工的重要手段。它對提高器物的外觀質量、豐富文化生活起著積極有效的作用。陶瓷裝飾方法很多，主要可分為兩大類，一類是釉下裝飾，另一類是釉上裝飾。這里有傳統工藝，也有近現代工藝。學習鑒定就要了解其發展和演變歷史及其藝術特點與風格。
釉下彩是以各種高溫顏料，在泥坯或素燒坯上繪畫紋樣，再施以透明釉、入窯經高溫一次燒成。其特點是彩繪的紋樣與坯釉在高溫中同時燒成。色料充分滲透于坯釉之中，瓷面光潔滋潤，色澤透明雅麗，有飽滿的水分感。經久不變。
刻劃花是我國陶瓷傳統裝飾方法之一。它是在坯體上用鐵，竹制的刀、扦等工具刻劃出裝飾花紋，施透明釉燒成。這種裝飾方法在原始青瓷上就普遍使用了，只是不同時期的陶瓷紋飾風格各異。
刻填花又稱鑲嵌花，是在坯體上先用一種特制的刻刀刻出花紋，然后在刻出的凹槽內填以色料的裝飾方法，在古代多填白色料和黑色料，又稱“刻花填白”和“刻花填黑”。
模印花技術是在刻劃花基礎上發展起來的，也是古陶瓷最常用的工藝。一件模具可以多次使用，避免了像刻劃花工藝的重復繁雜的工作，大大提高了生產力。
青花玲瓏是一種釉下青花加玲瓏雕鏤相結合的裝飾。它是在瓷器坯體上，先制作玲瓏透剔的玲瓏眼，一般常用的是米粒狀通洞，稱為“米通”。再以“玲瓏釉”充滿玲瓏眼，結合呈色青翠的青花紋飾，施釉入窯高溫一次燒成。
“五彩”又稱“硬彩”，是使用古彩顏料在釉上的繪畫裝飾，也是景德鎮傳統彩繪藝術之一。最早的五彩出現于我國宋、金時期的北方地區，其前身即磁州窯的“紅綠彩”。
斗彩是明代永宣官窯創燒的新品種，成化斗彩在歷史上最負盛名。它是釉下青花和釉上五彩相結合的一種裝飾方法，先在坯體上用青花色料畫出紋樣的一部分或勾出紋樣的輪廓線，施釉入窯燒成后，再施以古彩完成釉上彩繪，故又名“豆彩”，有的也稱為“填彩”或“加彩”。
粉彩又稱軟彩，始創于清代康熙晚期，是使用洋彩進行彩繪的一種裝飾技法。粉彩色彩豐富，粉潤柔和，秀麗雅致，形象刻劃細膩生動，它更多地吸收了國畫工筆重彩的繪畫技法，越來越傾向于繪畫性，使用玻璃白打底，增加了畫面色彩的層次感。
琺瑯彩原名畫琺瑯，亦創燒于清代康熙晚期，是使用洋彩進行彩繪裝飾技法之一，與粉彩裝飾十分相似，有時甚至難分彼此，早期由宮廷造辦處燒制，乾隆三年以后逐漸移至景德鎮御窯場制造?，m瑯彩的繪畫技法，早期多仿銅胎掐絲琺瑯。
素三彩是由琉璃釉發展而來，名為彩，實為釉，以釉代彩。它舍棄礬紅以紫色代之，畫面典雅素凈，故以“素”相稱。
礬紅彩又稱鐵紅彩，是以礬紅顏料作主要色料勾線，染色描繪畫面的一種裝飾方法。
墨彩是以黑色(艷黑)作主要色料勾線，染色描繪畫面的一種裝飾方法。
同治彩即粉彩彩繪技法之一。它摒棄了康、雍、乾三朝繁雜的粉彩工藝，并融合了五彩設色簡練的繪畫風格，易于上手。
淺絳彩一詞來源于淺絳畫派，原指元代文人黃公望創造的一種以水墨勾畫，以淡赭石渲染而成的山水畫。陶瓷界所說的“淺絳”借用國畫術語，是指晚清流行的一種濃淡相間的繪畫技法。
廣彩是“廣州織金彩瓷”的簡稱，始創于清代康熙年間，流行于晚清民國時期，早期以古彩做裝飾，晚期以粉彩做裝飾，也是我國優秀傳統彩瓷之一。
新彩又稱新粉彩，是20世紀以來文人瓷繪藝術的一種。
電光彩就是光澤彩。它是用電光水作彩料進行裝飾，屬現代工藝，具有彩虹般的光亮色澤。