藝術瓷磚。
人們普遍認為，中國的瓷器制作發展到晚清民國階段，在工藝上似乎已經走到了盡頭。這也難怪，經過漫長的探索和積累，瓷器制作工藝已經趨于成熟，再也沒有多少創新的空間了，所以中國瓷器史寫到清晚期、民國，于制作工藝上乏善可陳，也是歷史的必然。
工藝上乏善可陳，藝術上卻是異軍突起。晚清民國瓷器的最大亮點應該說是文人畫入瓷，這也已經得到了大多數研究者的公認。文人畫入瓷，從淺絳開始，一直到后來的新粉彩，開辟了中國瓷器繪畫的新篇章。從這個時候開始，以王少維、金品卿為代表的一批御窯廠畫師，借鑒中國傳統文人畫的精神內涵和表現技法，大膽地運用于瓷畫創作，把中國瓷器紋飾繪制從工藝性的描繪提升到藝術創作的殿堂。
那么什么是中國傳統文人畫，它和淺絳文人畫又有什么樣的關系，必然是淺絳愛好者關心的一個有趣的話題。
陳衡恪曾經對文人畫有一個定義：“何為文人畫？即畫中帶有文人之性質，含有文人之情趣，不在畫中考究藝術上之工夫，必須于畫外看出許多文人之感想?！边@一結論相當精辟。它說明，文人畫的意義已經超越了對客觀事物的描繪，而著重于畫家主觀感受的表達，而這種主觀感受又是中國文人畫的一種感受，是淡泊趣遠的文人意趣，是富貴不淫、貧賤不移的文人操守，是豁達大度、自持自矜的文人品性的濃縮。文人畫的形成，是一種試圖從客觀物象的描繪中獲得最大的創作自由和最充分的自我表達的成功嘗試。當文人畫家最終確立了包括題材、筆墨表現、藝術境界、風格等切合于己的藝術表現形態后，文人的性質、思想、情趣也被這種特殊的藝術形態物化了。如淺絳畫師所高度尊崇的倪瓚所言：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳?！焙苄蜗蟮乇磉_了文人畫的藝術追求和創作心態。
趙孟黻與錢選關于“如何是士大夫畫”的討論，錢選曾答以“隸家畫也”。隸家本指非行家的外行，但在這里起碼要表示：一、文人畫家在于強調與職業畫家的區別；二、其繪畫表現也始終強調不以形似為工。另外，對文人畫的解釋還有書畫同源說、寄樂于書畫的游戲說、作畫貴有古意說，以及用詩文題跋直接表達創作意圖、藝術構思說等等，也都從一個側面說明了文人畫區別于院體畫和畫師畫的主要特征。
關于文人畫的起始，主要有兩種看法。一是以北宋蘇軾諸人倡導文人畫運動為起點，即在北宋熙寧、元豐年間；二是以文人士大夫參與繪畫創作的時間為起點，根據史籍記載，上溯到東漢的中后期。這兩種觀點應該說各有道理。前者以文人畫的成熟為起點，后者以文人參與繪畫創作為起點。如果我們把文人畫比做胎兒，那么第一種觀點是以胎兒的孕育為起點，而第二種觀點則是以胎兒的出生為起點。自文人登上畫壇的魏晉南北朝時期，就有了文人欲借繪畫載體來表現自己的愿望，只是這種愿望與其現實條件相差甚遠，有待于繪畫表現能力的高度發展。至北宋時具備了這種可能，文人畫的概念也開始出現。如蘇軾所說，“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到?！睔W陽修也指出，“蕭條淡泊，此難畫之意。畫者得之，覽者未必識也。故飛走遲速，意淺之物易見，而閑和嚴靜，趣遠之心難形?！庇梢孕螌懮裣蛞孕螌懸膺^渡。為此，兩宋文人畫家曾進行過不懈的努力，涌現出一些杰出的文人畫家和經典作品。中國古代繪畫經歷了唐宋階段的高度發展，以形寫神式的藝術表現已具很高水平。到了元代文人畫已經成為時代風尚的主流，元四家的繪畫不僅最終解決了“如何是士大夫畫”的問題，也形成了一套被認定的典型圖式以及筆墨表現形式，為后來者提供了可資摹習的范本，構成了與畫師畫、院體畫并列的文人畫系統。所以后來的淺絳畫師多是以元代的文人畫作為學習的主要藍本。
文人參與繪畫創作是有歷史必然性的。文人屬古代的士階層，是一個特殊的社會階層。這個階層中人向以不治恒產治恒心為譽，所謂恒心，指“士志于道”，“以天下為己任”，游離于社會各階級、階層間。上可拜卿相，下可為庶民，以體道、持道者自居、自尊。而志于道的古代士，也有“游于藝”的傳統，但孔子時的藝，是詩、書、禮、樂、射、御的技藝中事，謂之“六藝”。由技藝而藝術，發生于魏晉時的文的自覺時代，游于藝以體道不僅更明確，而且被深刻化，于是藝術被崇高化了，此后就有了文人畫與工匠畫區別的歷史基因。文人登上畫壇，賦予繪畫以寫人的性質，其所欲寫之人，則是文人自己，而且產生了通過繪畫作品以期不朽的理想。這不僅促進了繪畫的發展，也是最終形成文人畫藝術表現特征的重要原因之一。
文人畫的產生，固然有其深刻的社會原因和特定的歷史背景，但從本質上講它體現的是人的主觀意識的覺醒。這在中國書畫的發展歷程中表現得非常充分。但是，瓷器制作和書畫創作，由于它們的創造者屬于工匠和文人士大夫兩個陣營，所以一直固守著技藝和藝術的分野。加之瓷器繪制多以描摹前代紋樣為能事，瓷畫創新的腳步就顯得異常緩慢。到了明清之際，以帝王為代表的最高統治集團，對瓷器的藝術性要求越來越高，一批具有很高藝術修養的畫師加入到瓷器督造或者繪制的隊伍中來。但是，官窯森嚴的管理體制和瓷畫繪制長期以來形成的貫制，畫師的主觀意識依然不能在瓷畫創作中得到盡情發揮。所以，只有在官窯突然衰落的這樣一個特殊的形勢下，并借助御窯廠重建的契機，畫師的主觀意識才得以在自己的創作中噴薄而出。
瓷畫繪制由簡而繁，由粗到精，由技而藝，這應該也是一個不可逆轉的歷史趨勢。到清末時期，特別是御窯廠重建后匯集的一批畫師，不僅繪技超群，而且大多具有深厚的傳統文化修養。他們許多人被朝廷授予一定的官銜，而且交游的層次也非常之高，在士大夫階層里有很多知音。所以，這些畫師已經可以屬于“士”階層的范疇。因而他們瓷畫創作中濃厚的士大夫氣（也就是文人氣），不僅是他們細心汲取前輩大師的藝術精華的結果，也是他們對自我表達的一種本能需要。
我們品讀淺絳大師的作品，首先我們感受到一種對平淡天真、高遠超逸之境的追求。歐陽修曾經把蕭條淡泊、閑和嚴靜、趣遠之心，作為文人氣的重要特征。王、金、程以及其他淺絳大師的山水，無不空靈清澈，如入化境，臨之仿佛可以洗心怡意，去除雜念。人物，則無論林間高士，還是江湖漁樵，都是氣度閑雅，超然物外。在花鳥畫中巧妙地吸收宋時已經出現的水墨花卉畫法，以及沒骨設色法，表現出淡雅的風致，一花一鳥，一草一石，都表現得孤高氣傲，凌峭有姿。這同一般庸俗的畫匠所體現的艷俗、刻板，絕對不可同日而語。早期淺絳畫師對古代繪畫大師的學習借鑒，不但把他們那高妙絕倫的境界融入自己的作品中，而且直接汲取了他們高超的表現方法。他們的淺絳作品，不但勾勒皴擦極有法度，而且具體的石法、樹法、人物、禽鳥等等，也是古意盎然，頗有蹤跡可尋。
我們可以比較一下王少維和黃子久，金品卿和崔白、任熏，程門和沈周、倪瓚等等，不難發現他們與前輩文人畫大師以及同時代的文人畫大家之間的神合之處。
文人畫之區別于工匠畫，一個重要的特征是以書入畫，把書法的筆法作為表現客觀物象的基礎。文人畫家普遍強調書畫同源、同法，強調書畫的融合，既適應了繪畫向寫意階段的發展，也為寫意繪畫奠定了一種基本的表現形式。張彥遠指出：書畫用筆同矣，工畫者多善書。由于文人畫借鑒了書法的筆法，因而在繪畫創作上越是表現近乎純粹的筆墨運用，越能簡潔、充沛地寫出象外之意。優秀的淺絳瓷畫大師，不僅是優秀的畫家，往往同時是優秀的書法家。這不但表現在他們的作品中詩書畫印相互映襯，同時表現在他們把對筆鋒的自如駕御應用到對客觀物象的描繪上。他們對書法中的骨法用筆以及對偏鋒、側鋒的靈活運用，提升了他們在淺絳創作中的筆法、墨法，以似不經意的飛動筆觸，描繪出清勁質樸的枯木竹石，山水人物，趣味盎然，別開生面，不僅客觀生動地再現了事物的客觀面貌，更將胸中逸氣、畫中意思形態化了。我們欣賞王、金、程作品中的勾勒、皴擦，不但非常準確洗練，而且自如酣暢，有交響詩一般的抒情意味，這就是通常所說的象外之象吧。
文人畫的另一個重要特征，是把詩意融入畫境之中，所謂詩中有畫，畫中有詩。如果說，繪畫在表達象外之象的藝術形象時，是依據陰陽之道的理性內容和書法藝術的形式特征，那么在表現象外之意的創作環節中，則又成功借鑒了詩歌藝術的表現特征與藝術成果。書法的筆墨可以應用于繪畫，但書法的筆墨卻不能獨立地存在于繪畫造型，而必須將其托之于客觀事物。如何在客觀事物的選擇、取舍和根據畫家的主觀需要對客觀物象進行重新塑造，畫家們便借鑒詩歌的特征，把詩歌的“離形得似”、“不著一字、盡得風流”等藝術手法，用來啟迪繪畫的創作。詩貴乎淡，是中唐以后的重要的文藝思潮，畫以平淡天真為歸，也是這股文藝思潮的濫觴。詩情畫意的溝通、融合，這首先是文人們努力的結果，其結果也便在繪畫的表現中體化了文人的本色。在淺絳大師的作品中，詩畫的融合非常緊密，他們的一幅畫往往就是一首詩，是被詩意化了的客觀物象的表達，而不是對大自然的簡單的模仿。一些畫作本來就是按照詩境的描述而創作的，比如汪藩的山水對板。而一些作品則由作者按照畫面的意境直接賦詩，詩畫雙絕，相映成趣，更體現了作者對胸中逸氣的自由抒發。如程門、王丹臣、萬子銘的一些作品。
可以毫不夸張地講，從部分頂級淺絳畫師的個人素質看，他們完全具備文人畫創作所要求的較高的思想文化修養以及對書法、詩歌藝術的領悟和駕御。他們不但有表達自己主觀感受的心理需要，也具備實現這種需要的自身條件和客觀環境。所以，他們自覺地把文人畫的獨特形態引用到瓷畫創作中來，有意識地同工匠繪畫區別開來，應該是瓷畫發展的一種順理成章的結果。
把文人畫引用到瓷器紋飾中來，對于瓷器的發展應該是一個革命性的貢獻。這不是一個一般化的挪移，而是把瓷器的工藝性和紋飾的藝術性有機地結合起來，大大提高了瓷器的欣賞價值。瓷器特有的質感、形制，一旦和書畫藝術結合起來，就為人們的欣賞洞開了一方嶄新的天地。我們欣賞書畫作品，一般來講只有展讀的愉悅，而一旦書畫和瓷器結合起來，瓷器的溫潤、典雅、高貴，是紙絹所不可比擬的，我們不但可以悉心觀瞻，還可以盡享觸摸、把玩之樂趣。瓷器的特殊形制，也可以把瓷畫的欣賞變得更加豐富多彩?；馃挾傻臏\絳瓷畫較之畫于紙絹上的設色水墨畫另有異趣。如果說懸掛或者是嵌鑲的瓷板畫是一幅展開的水墨畫，那么圓器和琢器上的畫作則可從不同的角度來觀賞。以胡夔“一百二十有零圖尊”為例，“一柏”分為兩大主枝，兩枝都筆墨濃重，刻畫精細，兩枝的末梢處延伸到尊體的另一面，幾乎相接，形成合抱尊體之勢，這樣柏樹的空間形態已經不是一個簡單的平面，而是一個三維立體的樹；“二石”分別安排在尊下部的兩側，筆墨比較淺淡；落款環繞在尊的頸部。這樣，從尊的任何一個側面看去，都是一幅有主體、有陪襯、有落款、構圖完美的圖畫。這種一步一景、變化無窮的效果，是紙絹畫所不可能具備的。
辨證地看待中國傳統文人畫，它也難以超越歷史局限性。文人志于道，從來就抱著兩種態度，所謂有道則顯，無道則隱。前者從外向的角度追求、把握，后者從內心角度體悟、參究。唐末以來，整個封建社會江河日下，一些志士文人感到回天乏力，因此，文人畫從一開始便有一種無可奈何的情緒，就有了內向的性格。當然，從文人畫中我們可以不斷地讀到一種奮爭的精神和凜凜的生氣，但更多地流露得是蕭然、孤寂、荒寒、淡漠的情調。在文人畫超逸、沖和、簡靜的藝術境界背后，隱含著消極避世的思想和情緒。文人畫的高度發展，被引到了不食人間煙火般的禪的意境中去，文人的性質、思想、情趣在高度凈化的同時，也被凝固下來。一方面使文人畫變成少數人手中的玩物，不被更多的人所理解；一方面也限制了文人畫的內在生命力。如果說早期淺絳大師以自己獨特的藝術見解、高超的藝術表現，為中國瓷畫開辟了一個廣闊的藝術天地，那么后來的一些模仿者則在陳陳相因中把文人畫的消極因素愈積愈顯。尤為嚴重的是，一些民間工匠缺乏深厚的繪畫功底，不懂繪畫的基本規律，只是簡單地描摹文人畫的外形，不但失去了文人畫應有的空靈簡遠之氣，連基本的物象的客觀描繪也喪失了，把文人畫搞成不倫不類的隨意涂寫。正如康有為所斥責的文人畫末流，“涂墨忘偷古人粉本，謬寫苦淡之山水及不類之人物花鳥”，形成了毫無生命力的粗制濫造，終于導致了淺絳文人畫的衰落。這說明，藝術上的再創造，無論如何也不能從根本上割斷與客觀世界的血肉聯系，否則便成了無源之水，無本之木。后來的珠山八友再次從大自然中汲取藝術營養，以鮮活、生動、逼真的藝術形象，煥發了瓷畫的新的生命力，應該可以看作對文人畫的一次新的揚棄。讓人遺憾的是，后來的瓷繪藝術雖然繼承了淺絳彩所開創的藝術風尚，而且在工藝水平的角度上講還有所提高，但早期淺絳的那種超然、樸素、沖淡、率性的氣息已經蕩然無存，代之以世俗的精美華麗和令人厭倦的商業氣息?？梢哉f，從單純的藝術水準的角度講，經典的淺絳作品已經成為一個后世難以企及的高峰。
文人畫是繪畫歷史范疇內的一個特定的概念，即使今天的某些繪畫創作仍然繼承著文人畫的優秀傳統和表現特點，也已經和傳統的文人畫拉開了距離。因為就當代一般畫家而言，其思想情感趣味與封建社會的文人士大夫畫家有著很大的不同，這就從本質上決定了其作品不同于以往的文人畫。從這個意義上講，文人畫包括文人瓷畫，已經成為難以復制的歷史痕跡。我們只能期待它卓而不群的精神內涵，常存于中國繪畫創作的血脈之中。
文/圖空谷
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粉彩文人畫的藝術神韻
陶瓷，作為火與土的藝術，傳承千年而不衰，在泥士與火凝固燒成一種物質的精神永恒，這種物質同人的意識完美結合，逐步在人的生存活動中將精神注入這種物質，泥土與火在人類最初生活一直延續到今天，并隨著人的生活實現人的信念而隨著時代在火與泥土這間產生新的文化價值。
粉彩文人畫是景德鎮人為生存智慧性地創造陶瓷裝飾技術和吸收其它工藝而開創的材料手段。由于具有一定的飾造形象的能力，因而被藝術家們認定為具有繪畫性的藝術。粉彩文人畫在幾代人的努力和探索之下已經具有自身的藝術語言、評價標準及公認的藝術價值。
粉彩藝術的最大特點是自然形態在精神文化上的過濾模擬性的創造，實質是依托文化的內化精神選擇性地表現。所以文人瓷畫不是裝飾性的點綴花、葉、藤。而是將價值觀念擴展到審美思考的經驗上，達到藝術的“無為而治”的高境界。
我們可以認為，粉彩文人瓷畫在潘陶宇、汪曉棠、王琦、王大凡、汪野亭、鄧碧珊、程意亭、何許人、汪大倉、田鶴仙、畢伯濤、劉雨岑。以及王步在人物、山水、花鳥、走獸的各個領域各具自身的藝術風格。他們共同之處在于注重工藝的完美結合，注重文化素質的積累，并且融合哲學思想、典故、文人詩、書畫及印為一體的粉彩文人畫，倡導個性為高境界，排斥工匠氣息，因此為景德鎮陶瓷藝術發展奠定了雄厚的基礎，更重要的是瓷畫的繪畫語言。
粉彩藝術強調粉彩的韻味，也就是線與面，墨與色相互滲透，使線與墨色相混合的整體效果顯示出來，強調白的空間表現內容的價值，為主體充分顯現形象及環境整體視覺效應的過程，注重視覺規律，所謂“計白當黑”、“知其白，守其黑”正是使藝術視覺效果給人欣賞的直接性與內在心理相聯適應的過程，這充分說明審視一件成功的作品往往增加感性的愉快和理性分析雙重的滿足。
粉彩文人畫藝術經過幾代人的努力，已經構筑繪畫意識的藝術哲學語言，并透過工藝為特征而具有藝術的內涵表現，創作的價值。因此裝飾意識只是外在特征，而不是內涵。所以文人粉彩藝術適應新文化環境正長驅直入的發展?？梢哉J為粉彩文人畫藝術在審美的規律提供時代的美學價值。文人粉彩藝術注重品味的價值，然而品味反映人類在實踐活動中所獲得的時空感，因而伴隨著生活活動中通過感官反映感覺性質，它的客觀社會性通過感官特征極為突出和重要的是文化特征，在綜合的感觀基礎顯示其文化的價值。品味至使審美視覺整體同局部構成互補的關系。這就是藝術和工藝材料構成依據，使審美感覺存在價值及思想的特點。因此粉彩材料的美感同技巧密切相關。所以色釉高雅，韻味，厚重在粉彩藝術中顯示性格化的重要因素。因此粉彩藝術語言區別于其他藝術而顯示自己的內在審美魅力。
粉彩文人畫藝術正經歷艱苦的考驗和價值的評判?，F在不是補充血液的問題，而是從冷藏的狀態中沸騰起來，追求藝術對粉彩文人畫的本源。必須確認這門藝術上升更高一層的藝術格調，并且把具有藝術膨脹和張力的高標準和不斷遞進的狀態和諧地形成粉彩藝術的語言。創作者必須帶有濃重的氣質去融合人與自然的創造能力。
我們必須承認，粉彩藝術是陶瓷藝術中最具飾造形象能力的藝術，所以我們可以認為至今景德鎮仍然是藝術瓷繪制作中心。粉彩藝術是這個中的軸承。盡管現代藝術思想及潮流變化莫測，但粉彩藝術仍以傳統精神穩步發展至使陶瓷藝術具有雄厚傳統底蘊。
文人瓷畫的先驅——淺絳彩繪藝術
近年來，在瓷器收藏中，一種淺絳彩瓷正吸引越來越多收藏者的注意，其身價也在不斷攀升。特別是在古玩市場上，不時可以看到有人在向攤主問詢是否有淺絳彩瓷，同時在國內一些拍賣會上也出現了像程門、王鳳池這樣有名氣的淺絳彩瓷藝人的作品，并且逐步有了固定的購藏群體。
淺絳彩瓷是清末時景德鎮具有創新意義的釉上彩新品種。從同治、光緒到民國初約50年之間，融詩、書、畫“三絕”于瓷器上表現，使瓷畫與傳統中國畫完美結合，創造出了瓷畫的全新面貌?！睖\絳“原是借用中國畫的概念，指以水墨勾畫輪廓并略加皴擦，以淡赭、花青為主渲染而成的山水畫，起源于元代。其畫家代表人物為黃公望。而淺絳彩瓷中的“淺絳”，則特指晚清至民國初流行的一種濃淡相間的黑色釉上彩料，在瓷胎上繪出花紋，再染以淡赭和水綠、草綠、淡藍及紫色等，經低溫燒成的一種特有的低溫彩釉。它的題材除山水外還有人物、花卉等。
同治、光緒兩朝是淺絳彩瓷最流行的時候，瓷瓶、瓷板、帽筒、茶壺、花盆等都有制作，在當時風行一時。從事淺絳彩瓷制作的藝人大多有較高的藝術修養，他們通書畫，能詩擅文，制作淺絳彩瓷時，從圖稿、勾畫到渲染都是由一人來完成的，使畫面自由灑脫，充滿了藝術表現力。這種彩瓷的特點是在上面題上作者名字，或題上詩句，首次將中國畫中的詩書畫一體的傳統表現手法展現在瓷器上，文化氣息濃郁。后來，藝人們開始用進口的彩料繪燒瓷器，也就是一種新粉彩，開始成為一種新的流行，并代替了淺絳彩瓷。淺絳彩瓷是清末這段歷史上所特有的藝術種類，以其獨一無二的特性于中國陶瓷史上倍顯珍貴。
所以，近年來淺絳彩瓷的升值空間也在不斷拓寬，備受矚目。那么藏友在收藏瓷器時需要把握哪些注意事項呢？一是要注意畫面的完整性。淺絳彩瓷器是低溫燒成，受彩料與燒制工藝的限制，彩料與胎釉的結合不夠緊密，容易脫落，這在收藏時要引起注意；二是要注意收藏名人作品，淺絳彩瓷在制作中，涌現出了一大批杰出的人才，他們的作品藝術水平高，具有極高的欣賞價值。同時，因為歷史條件的限制，保存的相關資料并不是很多，在上個世紀90年代以后，人們才對他們有一定的認同，當時的代表人物有：程門，字松生；金浩，字品卿；王廷佐，字少維；王鳳池，字丹臣，其實還有許多未見著錄的淺絳瓷高手，只能根據他們的作品來判斷了。這就需要收藏者做足功課，才能找到真正的精品。
淺絳彩題材仍可深度挖掘
十年間，武漢地區淺絳彩瓷器的價格漲了十倍，但仍有不少藏家熱衷淺絳彩瓷的收藏，因為這一題材仍有潛力可挖。
昨日，記者在徐東古玩城看到一件“汪藩繪淺絳彩山水人物圖鋪首銜環耳四方瓶”，該四方瓶肩寬底窄，撇口束頸；瓶身一面繪山水，對面畫人物，兩側則寫詩文，其上部附鋪首銜環耳；其山水圖遠山近舍，畫意淡雅，人物圖為一高士，攜兩童子立于樹下，形態各異；書法則隨意揮灑，收放自如。
據此瓶收藏者楊先生稱，這件四方瓶是花了數萬元從朋友手中購得，雖瓶口處有一小傷，但如此完整的淺絳彩名家瓷也是很難覓到的。
省館藏文物鑒定定級小組成員朱軍介紹，這是清同治光緒年間淺絳名家汪藩的作品，屬淺絳彩名家精品，這類瓷器的價格十年間漲了十倍。比如，10年前5000元左右能買到另一名家俞子明的作品，現在要花5萬元以上。
淺絳彩瓷器，是指晚清至民國初年，將中國書畫藝術的詩、書、畫“三絕”以濃淡相間的黑色釉上彩料，在瓷器上表現，再染以淡赭和水綠、草綠、淡藍及紫色等，經低溫燒成的彩釉。
據了解，淺絳彩瓷出現之前，瓷器主要為工匠瓷，其畫作皆為工匠所為，雖然在清三代達到精致細密的高峰，但仍難擺脫匠氣。而淺絳彩器的出現，是中國畫與瓷器的首度結合，其藝術水準空間提高。
從清晚期創燒，到民國珠山八友的發展，淺絳彩瓷一直被中國文人的特質深深影響，不少淺絳彩名家詩、書、畫樣樣精通。正因如此，淺絳彩瓷的文化內涵豐富，其文人情懷、筆墨情趣成為吸引高端藏家的利器。
不過，記者走訪獲悉，因大多藏友對其缺乏認知，目前淺絳彩瓷器在武漢藏市并不活躍，更多是在行家間的私下交易。而在北京、上海等文化氛圍濃的城市，淺絳彩瓷器身價幾乎是一年一個樣。民國初期“珠山八友”的精品淺絳彩瓷，身價也已突破百萬元。
雖然武漢市場淺絳彩的價格也在上漲，但一些收藏行家仍堅信，這些上漲僅是預熱前奏而已，旺市應在這幾年出現。對于這一趨勢，鑒定專家朱軍也相當認同。他表示，與當年的文房瓷一樣，淺絳會因些獨特的文人氣質而走向高端收藏，價格提升空間仍非常巨大。
賞澄城堯頭窯瓷繪藝術之美
民國青花菊花紋大盤
堯頭窯地處渭北黃土臺塬東部，澄城縣西南，洛水之濱，是我國北方一個有代表性的民窯。澄城縣志記載堯頭瓷始燒于唐。據專家以瓷片斷代，至少從元代該窯已開始燒造。2006年，千年窯火不熄的堯頭窯，其燒制技藝被列為國家首批非物質文化遺產保護名錄。而作為燒制技藝重要組成部分的瓷繪技藝，她所表現出的藝術之美著實令人贊嘆，簡練、樸拙、豪放、率真，古樸中見出靈動，抽象中蘊涵神秘，實乃民間藝術的瑰寶。
堯頭陶瓷的釉色多為黑、白、青三色。黑瓷表面紋飾多為剔花工藝；白瓷、青瓷一般敷彩描繪，多數為釉上彩，色彩以白、黃、藍、赭及褐色見長，單色手描，樸素大方。澄城瓷繪上的山水、人物、風景，都出自當地民間工匠之手，駐留著更多的本土氣息，花形多為五、六、七、八、九點梅花，以及菊花、蝴蝶、神鳥、童趣、花蔓等，紋飾多以魚網紋、八卦紋、蓮花紋、太陽花紋布陳其間。它是本土工匠從勞動實踐中提取出來的花形與紋樣，也受之于原始美術的浸潤，氣韻生動，源遠流長。
一、樸拙中見率性
民間的瓷繪藝人視瓷胎如紙絹，釉料仿佛水墨，手法熟練，貌似粗疏，實則達到了一種自如的境界，信手揮寫，落筆生輝，往往寥寥幾筆，即散發出灑脫、奔放、隨意，靈動和率真之氣，加上入窯后經爐火的高溫燒制，釉色變化奇特，頗似宣紙上酣暢淋漓的寫意筆墨。
這件民國時期的一個青花菊花紋大盤(圖1)，盤高10厘米，口徑29.7厘米，底徑15厘米。其釉面白中略帶黃色，配以普藍料色，色調柔和潤雅。紋飾在組成的形式上以中國傳統的團花紋樣為骨格，盤底三朵菊花分向而開，筆法遒勁有力，富有動感，枝蔓依朵而伸，相互呼應，靈活瀟灑。布局上不論菊花的正面、側面，還是葉莖都非常融洽地組織在團形骨格里。疏密有致，虛實相宜，顯得菊花爛漫，生機盎然，整個大盤傳遞出一種靈動率真之氣，蘊含著豐富的審美意趣。仔細觀賞盤中的畫面就會發現：怎么花是菊花，而枝葉卻不是菊的枝葉呢？再一看，那枝葉好像是蘭草。蘭葉菊朵、春蘭秋菊，就這樣“不倫不類”地融于一體，并入一畫——這就是民間藝術！構圖之奇特，揮寫之率性，文人畫不曾有，“學院派”(或曰“宮廷派”)豈敢為？此菊瓣之筆法與意趣，似乎只有在吳昌碩、齊白石筆下才能找到相似之處。應當說，這樣的畫法與筆意，已經進入到了化境，盡管看起來是質樸而簡約的。
二、繁復中見協調
協調、對稱，是中國傳統的美學原則之一，試以這只清代白底赭彩菊花盤(圖2)為例?？趶?8.5厘米，底徑12.7厘米，高9.7厘米。單以此菊花的描繪手法來說，與前面所述的那只菊花盤并無多大差異，但這只赭彩菊花盤顯然構圖繁復。它在組合形式上采用了主體菊花頭和幾何紋樣相結合的手法，圖案不僅重視主次協調，而且采用多層連續的花邊紋飾。盤的最上層選用菱形二方連續紋樣；第二層選用四朵全菊和半菊花頭與莖葉穿插重復出現的紋樣；第三層運用菱形紋樣與雙弦紋相組合的形式；第四層也就是盤底，選用一個獨立的菊花花頭，利用菊葉的疏密變化豐富了圓形骨架，在手法上運用了變形菊花瓣和花朵填滿的畫法。整件作品構圖飽滿而大方，協調而勻稱，疏密有致，用筆嚴謹。
雖然構圖繁復，用筆嚴謹，但是整幅畫面卻不顯得呆板，為什么？一方面，自然在于筆墨意趣上的灑脫、舒展與輕松、愜意，似乎是隨心所欲，不經意為之?？梢哉f，筆下的靈動之氣，讓“畫面”活了起來。另一方面，是陶瓷藝人在謀劃與布局上很好地把握了對稱、協調的美學原則，仔細看看畫面，第二層上的四朵菊花大致對稱，而又不絕對對稱；中間所夾的小半菊，亦大小不一。但從整體上去看，卻感到繁而不亂，協調、勻稱的構圖讓人視覺上頗感舒服。當然，如此效果，只有技藝嫻熟的老藝人才能做到，而且他的內心應當是與世無爭、超然物外的。
三、簡約中見神韻
還是先欣賞這兩件瓷品吧。首先是清代白底赭彩花鳥樽(圖3)，口徑14厘米，底徑8.5厘米，高16厘米?？谘乩L一圈漁網紋(此漁網紋與仰韶文化半坡出土的陶罐紋飾如出一轍)，對稱開光處繪抽象花卉紋飾，下腹部繪卷草紋，最為傳神的是樽腹部畫的鳳鳥。鳳鳥是中國人心中的瑞鳥，可在底層老百姓的想象中鳳鳥既似鳥又似雞，你看，它回頭顧盼，形神兼備。
誰人見過鳳鳥？對于北方的老百姓來說，連與想象中的鳳凰十分相像的孔雀也不曾見過，他們所能見到的也許就是與孔雀很相像的長尾巴的飛禽，如野雞、喜鵲之類的。當然最熟悉的要數自家所養的雞了。你看樽上這只吉祥的鳥(姑且說它是只鳳鳥吧)，鳥的頭與大公雞何其相似！碩大的冠頂、長而尖的喙，而它的胸腹卻又像肥碩的母雞。尾部呢，簡直抽象得不得了，似乎什么也不像?？梢哉f在世間，誰都沒見過這樣的“鳥”！正因為在現實中不存在，它才是神鳥??！
總之，這只白瓷花鳥樽上的繪畫，給人的是抽象而古奧的視覺印象，構圖簡約，意味神秘。作為畫面核心部分的鳳鳥與花草，無一不是抽象的。鳳鳥？蘭草？隨你意會，任你想象。這能說不是形象中的抽象嗎？古奧之處在于，緊貼口沿的網絡紋，連同底肚上的花草紋，其畫法都很“原始”，頗有仰韶遺風。
再看這只明代白底褐彩花鳥碗(圖4)，口徑10.5厘米，底徑4.5厘米，高3.9厘米。這個小碗外壁所繪之鳥當地人稱神鳥，自然也是一種祥鳥，此鳥已被民間藝人簡化為似魚似鳥的抽象形態。寫意的褐色筆觸，飛舞在白底碗上，亦真亦幻，幻中留真，可以感受到藝人的運筆嫻熟。
欣賞這兩件瓷品，就牽涉到了藝術美中的一個重要問題，即具象與抽象的關系問題。藝術是用形象的手法反映事物的，但這所謂的“具象”不是對原物作照像式的反映，而是要融入創造者的“理解”，在其反映的過程中也就免不了要用一些變形的手法，包括對原物在形態描摹上進行抽象地加工，而再現出來的形態就不是原物，而是對原物作了美的表達。具象與抽象不是對立的，而是相對而存在的。堯頭窯瓷繪的抽象之美體現在對于具象形態的夸張、變形甚至重組，一草一木、一鳥一獸、一物一景，盡在民間工匠的掌握之中，運筆賦彩間，形神兼備，氣韻相生。
四、寫實中見天真
藝術源于生活，即便是在艱辛而苦澀的生活當中，勞動者也能尋找到歡樂，自然也能生產出興味盎然的藝術品。
請看這件燒造于解放初的青花毛驢紋碗(圖5-1)，口徑16.8厘米，底徑6.4厘米，高6厘米。碗沿繪雙弦線和連波紋，碗心書抽象“?！白?，如字如花。特別是碗內壁畫的一個人和四只毛驢，會讓您一下子聯想到阿凡提和他的毛驢。四頭驢神態各異，憨態可掬，令人百看不厭。
在堯頭窯所在地的澄城，毛驢是當地很重要的家畜，在農耕文明的相當長時間里，因為毛驢便宜而中用，畜養毛驢的農戶在渭北相當普遍，所以在莊戶人家的眼里，毛驢既實用又可愛。而到了瓷繪藝人的筆下，對它自然就有了更多的審美情感。在澄城方言里，“驢”字的發音為“y”，“驢”與“余”同音，所以就用“驢”這一物象來表達豐足有“余”的美好愿望，而四頭驢，則表示四季有余。碗的外壁，是一個一筆揮就的“?！弊?圖5-2)。瞧，這個“?！弊謱懙煤蔚葹t灑、何等奔放，既象字又象畫。顯然，從里到外的一切描繪與妝飾，都在表達著他們心中最真實的愿望。然而，從構圖看，特別是內壁這一整圈的描繪，筆法何其輕松、隨意，而表達出的心境又是如何的天真、有趣！
堯頭瓷繪藝術，筆調稚樸，筆法簡煉傳神，形體描繪夸張有度，呈現出稚拙天真的面貌。稚拙天真是一種境界，也是堯頭瓷繪藝術的特點。民間藝人在不經意間便生發出如此質樸的藝術創作，是對于所處生活的一種寫照，也是對于美好生活的一種向往。無論如何，堯頭瓷繪的稚拙天真之美，都會使得觀者從中攝取到藝術創作的真諦，并與之產生共鳴。
澄城堯頭瓷繪風格獨特，把純樸的民間美術風格與人們的生活習俗緊密相聯，承載著人們對幸福生活的期盼，充分體現出當地人文風尚的雄健樸素與敦厚，在中國民間瓷繪藝術中堪稱一顆璀璨的明珠。其純樸的民間藝術風格、濃重的渭北高原鄉土氣息都飽含在構圖與筆意之間。堯頭瓷繪藝術從當初的繁盛走向今日的式微，這其中有多方面的原因。在探究這一“原生態”藝術之美的同時，我們應該在瓷繪技藝的傳承、發展上有新的作為與自信。
對堯頭瓷繪藝術之美的探究，是一次對于本土民間美術的重新認識與發掘。傳承這一技藝，我總感到任重道遠。