陶瓷藝術。
十年多以前，任允鵬的名字還不為中國陶瓷設計界所熟知，作為國瓷研究設計創作團隊中的主要成員他一直埋頭于陶瓷研究與設計，默默地為高石英國瓷生產和研發做技術和設計支撐，為國家用瓷的開發努力工作，一心要讓他手中的陶瓷作品充滿科學的理性，并將它們賦予藝術的靈魂，插上科學與藝術的翅膀。他有十多項成果獲得省市級獎勵，在日用陶瓷材料領域是國內知名的中青年專家。
近年來，任允鵬設計的陶瓷作品開始不斷推向市場，出現的頻率越來越高，而且每一件都以其巧妙的創意和獨特的產品內涵引起業界的好評。他已經是承擔國家用瓷設計開發，創造山東硅元新型材料有限責任公司產品新紀錄的業界翹楚；紅釉《蘋果尊》、星光美鉆《水滴瓶》、茶具《蝴蝶泉》、藝術花釉《梵華凈界》系列、賀歲主題創作《龍年如意》、《蛇年吉祥》、《馬上如意》等一系列精品、名品，以銳意創新的思維和獨樹一幟的清雅風格而在陶瓷藝術設計界聲名鵲起的陶瓷藝術大師。
任允鵬，這是代表中國陶瓷藝術設計推陳出新的一個典范，也是中國陶瓷人勇往直前的縮影。而對于他自己，“走進創意中心和實驗室，走進車間是一種美妙的享受”，“陶瓷人不求著書立說千古留名，惟愿讓自己手中的作品插上科學和藝術的翅膀，飛向千家萬戶，飛進藝術殿堂?！?/p>
陶瓷人生夢想起航
任允鵬出生在陶瓷之家，他的父親和母親分別是當時山東省陶瓷公司的領導和彩繪技師。從小就熟悉陶瓷，考大學時，深愛陶瓷事業的父親對他講“陶瓷事業缺人才，還是學陶瓷吧”。機緣巧合確實冥冥注定，任允鵬真正走進了讓他感到熟悉而又陌生的陶瓷專業。大學期間的勤奮學習，讓他多次獲獎學金，畢業設計榮獲學校優秀畢業設計獎，并為他走出校門從事陶瓷材料的研究設計開發奠定了堅實的基礎。1995年作為中日人才交流協會的研修生，他被公司選派去日本研修陶瓷技術，在日本期間，參觀訪問了日本NORITAKE等知名陶瓷企業，拜訪了加藤悅三、金剛繁人等著名陶瓷專家。日本陶瓷業先進的科學技術支撐和卓越的創造精神讓人羨慕也發人深省?！白屘沾刹迳峡茖W與藝術的翅膀”這一宏遠亦質樸的夢想在任允鵬的心中悄然萌發。
當夢想起飛，汗水就要落地。2001年，任允鵬考取了清華大學陶瓷材料工程碩士，師從陶瓷專家潘偉教授。2011年下半年開始他跟隨朱樂耕教授在文化部所屬中國藝術研究院做訪問學者。近二十年的時間里，景德鎮、潮州、唐山、德化、龍泉等中國陶瓷的代表性產區無一不留下他堅實的足跡。同時，他也曾多次代表公司前往美國、加拿大、英國、法國、韓國、日本等國做陶瓷技術與藝術交流。
實踐出真知。任允鵬從當代國瓷的發展經驗和自身的實踐體會中得出認識，對當代陶瓷的發展方向做出了清晰有力的思考。在他看來，陶瓷藝術是陶瓷的藝術，離不開陶瓷材料、工藝、造型與裝飾，材質是藝術與審美的基礎與核心，陶瓷藝術要用陶瓷的語言來表現。近年來，他主持研究的“高白精細瓷”、“低溫燒結復相耐磨陶瓷”等多項成果獲得了省市級獎勵，專著《骨質瓷生產技術》在2009年出版，他主筆起草的《高石英瓷器》國家標準2012年8月正式實施，2013年1月合著《簡明陶瓷技藝》出版，這些研究成果標志著任允鵬的設計團隊在多種先進材質研究水平上均居于全國前列。
二十多年來對陶瓷的執著追求、不斷地學習和思考，使他深深地感到：與其他國家相比，中國陶瓷文化源遠流長，中國陶瓷材質優良、技法豐富，但當代陶瓷在造型設計、裝飾和工藝技術管理上卻存在不足，需要從科學和藝術兩個層面實現突破，陶瓷藝術應該是綜合的藝術，日用陶瓷藝術化、藝術陶瓷生活化應該不斷落到實處。
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“陶瓷藝術是陶瓷科學與藝術相融合的藝術”這是任允鵬最常念叨的一句話，“只有這種優勢發揮出來，陶瓷藝術才能在諸多藝術形式中脫穎而出，超越傳統陶瓷創作思維和制造能力，從而使中國當代陶瓷展現出新的生命力，重回世界陶瓷舞臺的中央?！笨茖W與藝術的融合，在陶瓷上具體表現為材質與造型及裝飾的融合。這種融合不是一種簡單直接的加和，他復雜多變，甚至神秘奇特，最終造就了陶瓷的獨特之美。多年以來，任允鵬就是通過大量的實驗來探尋其中的規律，直至在成熟的作品中體現出來。
在他看來，國慶50周年國宴系列用瓷《中華龍》的開發就是科學與藝術完美融合的典范，深刻體現了硅元瓷器材質創新加文化創意的整體優勢?！吨腥A龍》采用硅元原創高石英瓷和先進的高溫快燒釉中彩技術，而造型元素則選取了中華文化形象代表“龍”，裝飾色彩雍容華貴。高石英瓷所特有的剛健氣質賦予了中華龍創意設計的大氣與柔美?？梢哉f，《中華龍》的研發開創了中國當代陶瓷創新設計的新紀元。作為《中華龍》的設計開發者之一，任允鵬從《中華龍》的成功研發中汲取了寶貴的經驗，為之后的探索實驗找到了方向與靈感。
這些年，任允鵬獨立創新設計的作品陸續問世，數量雖然不多，但每一件都有獨特的創新性，耐人尋味。將藝術的靈魂注入科學的方法，展現的正是他的創作實力和發展預期。
《蘋果尊》取蘋果的造型，飽滿圓潤，施以紅釉，釉色剔透晶瑩，寓意“紅紅火火平平安安”，作為陶瓷工藝品極具觀賞收藏價值。它與《新將軍罐》同獲外觀設計專利。茶具《蝴蝶泉》設計新穎、構思巧妙，在設計上有所突破。一把茶壺玲瓏而飽滿，壺把兒被巧妙地處理成蝴蝶翅膀，輕盈的姿態似要振翅翩飛；四只茶杯晶瑩剔透，其中兩只帶有“蝶翅”把兒，茶杯擺放茶壺周圍，如同幾只蝴蝶在追逐嬉戲。不待品茶，早已趣意盎然了。茶具《福如東?！穭t是新作，取龍鳳之造型，器型略大，視覺上渾厚端莊，寓意吉祥富貴……
心懷感恩回饋事業
“對支持我的同事、朋友、家人，最好的方式就是不斷創作出更好的作品，而如今，當我真正理解父輩的陶瓷情懷時，這種感情也溶入了我的血液，融進了我的作品，深深的陶瓷情催我不斷奮進?！边@是任允鵬對陶瓷的感謝，而這份感謝也有些不同?！捌鋵崿F在最想感激的是我的陶瓷事業，他給了我堅持事業的理由，給了我充滿興趣的感受，不同的陶瓷作品給予我不同的情懷，時而像熾熱的戀人，時而像審慎的長輩，時而又像默契的老友，甚至更像呢喃的孩子?！?/p>
如果不是要完成回饋陶瓷的夙愿，任允鵬不會打開將科學和藝術注入陶瓷制造這扇窗戶，他一直在說，每一件作品都是我的孩子，我要讓他們科學合理的成長、成才，也要讓他們有自己獨特的光彩。正是因為在技術與藝術上融合的思路，他的創作才具備了一種特別的清新之處，那就是作品整體意識突出，從外到內呈現渾然之美。無論是他的現代彩釉創作，還是以茶具《蝴蝶泉》為代表的設計創作，都最大程度地表現出材質本身的美和裝飾創意的美，兩者相得益彰。
任允鵬對陶瓷是一生感激，更是一生事業。他所在的山東硅元新型材料有限責任公司，是當代國瓷權威的研究制造機構。從上個世紀八十年代起，硅元研發的高石英瓷餐茶具就成為黨和國家領導人用瓷，專門用于接待外國元首和國內重大場合。作為公司的副總經理、創意設計中心的負責人，任允鵬考慮問題的視角和高度與眾不同。他說，我們所做的研究和設計從一定程度上代表了中國當代陶瓷的水平和方向，站在陶瓷產業的未來思考當代陶瓷發展趨勢，這樣才有更強的現實意義。在公司的戰略部署與先進創意理念的驅使下，任允鵬主持創立的設計中心也由幾年前的幾個人發展為現在的幾十個人，他們承擔著國家用瓷的設計開發任務，設計水平和設計環境也堪稱中國一流，而藝術瓷和日用瓷無論在市場份額還是藝術水平上都已經當之無愧地成為山東陶瓷的代表。
長期的工作實踐使任允鵬注意到僅有好的陶瓷材料是遠遠不夠的，要做好的陶瓷產品必須要有好的設計和做工。所以他一直高度關注陶瓷的藝術設計，《TablewareInternational》、《食器》等陶瓷設計刊物也成了他常常研讀的資料，1999年與劉凱民、陳貽謨等陶瓷前輩共同創作的“中華龍”系列國宴用瓷，被釣魚臺國賓館選用，后中南海紫光閣選用蓋杯作為外事接待用瓷；1999年下半年他主持創作了中央軍委八一大樓用瓷；2012年他又成功主持開發第十八屆中央政治局常委用瓷，并受到領導人的好評。用他自己的話講：“材美工巧是先人早就提出的造物主張，陶瓷藝術絕不是簡單的寫寫畫畫，而是技術與藝術的完美結合。從科技的圈子進入藝術的圈子，我面臨著陶瓷藝術專業知識上的不足。但是，在陶瓷藝術圈子里我懂得材料技術更多一些，從某種角度講，這也是一種優勢，我可以想辦法讓陶瓷藝術插上科學的翅膀?！?/p>
桐花萬里丹山路雛鳳清于老鳳聲
在百花競放、大家輩出的當代陶瓷業界中，任允鵬算是一個小字輩和后來者。但勤于思考，精于創新的精神，一直敦促著他將陶瓷技術科學化和藝術化的想法付諸實踐且卓有成效。
獨特之美總是分外吸引人的眼球。很多了解當代陶瓷藝術的人都知道，硅元公司的魚子藍釉由于采用了極其復雜的立體開片技術，成品率極低，每一件作品都散發著一種神秘浪漫的氣息，因而成為現代陶藝收藏的首選作品之一。
有些人可能不知道的是，在藍色的魚子藍之外，還有白色的星光美鉆，兩者異曲同工，氣質迥異，宛若一對貌如天仙的秭妹花。而星光美鉆的發明人正是任允鵬。
釉色美是陶瓷美的重要組成之一。對于釉料的研究，任允鵬傾注了大量的心血，而其科研成果也是不斷涌現?！缎枪饷楞@》《梵華凈界》就是稀缺釉色的典型代表。晶瑩剔透的釉宛若顆顆切割精美的鉆石，這完全是靠釉料制造技術表現出來的藝術之美，整體無一筆之刻畫，全靠坯釉的燒制技術來完成裝飾。從藝術美學來看，它釉色純凈，紋理細密，呈球冠狀開裂，細細看去，每個球冠狀內部又有多層圓圈，宛若星光閃耀，璀璨奪目。如今，《星光美鉆》《梵華凈界》和魚子藍一樣，已經成為人們競相收藏的藝術珍品。人們往往視之為需要成雙成對的收藏目標，缺一不可，放到一起感覺更為美妙。
而在魯系花釉的挖掘上，任允鵬也是情有獨鐘，從來沒有停歇過創作的欲望。他準備再深度開發魯系花釉作品，力求做到釉色與器形的完美結合，并融入更多的文化，使之更有味道，更加耐看。
任允鵬透露說，公司已經在珍稀釉彩上做好了充分的準備，能做到領先市場三至五年。這除了是一份追求卓越的勇氣、一份成竹在胸的自信，難道不更是一份對陶瓷真切熱愛和吾輩敢當的責任嗎？
未來無法預測，但現在的任允鵬從未放棄對陶瓷事業的不斷追求。陶瓷不能言語，但它分明是對這個先行者投來了自己的贊嘆與認同。陶瓷經歷萬年的洗禮，歷久彌新，任允鵬許下了一生的諾言——只為陶瓷。
科學精深廣博，但它最終應該回歸我們每個人最真實的生活；藝術絢爛耀目，但她依然需要寄付下自己靈魂的載體?？茖W使藝術更美麗，藝術使科學更神奇。當科學與藝術的翅膀同步扇動，當陶瓷的春天悄然走近，我們仍會記得，在爐旁，在書前，在燈下，還有一個身影，他許諾一生不懈，他認定堅毅前行！
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陶瓷藝術的輝煌與失衡
六十年代，在距景德鎮市百余公里的萬年大源仙人洞出土了中國大地最早的陶瓷——大口深腹圓底罐及眾多的陶片。這是新時期早期遺存下的文物。這處遺址出土的陶片中，已出現原始樸拙的繩紋裝飾、刻畫格裝飾、附加堆鉆石。這些距今九千至一萬年的簡陋線條，揭示了當時的人類已有了審美需求，已開創了使用圖畫語言來表達某種感覺的美術創作先河。這地處荒郊黃土崗的陶片實是后世震驚全球的華夏陶瓷藝術的源頭。此后，陶器的紋飾逐年演變，戰國時期彩陶文化已具相當水平，如河南洛陽燒溝戰國墓出土的彩繪陶壺，在壺的上方頸部，是對稱而多變的規則幾何連續紋，在壺的腹壁，這繪有類似孔雀尾毛的圖案，其中較粗的曲線勾勒色界，斜行而較細的立線勾勒出羽毛，羽毛組合成雀尾，與雀尾對應的是鳥頭，線條回環婉轉流暢，多變而不零亂，已具變形藝的雛形，顯示出作者高度的才能和熟練的技巧，至今仍具有極強的感染魅力。
陶器的制作導致了瓷器的出現，出土實物和窯址表明，中國瓷器的故鄉在浙江，商國之際已有原始瓷器出現，這種原始瓷器可視為陶與瓷的過渡產品，至東漢，瓷器生產已基本成型，浙江上虞東漢窯的產品碎片，表明中國瓷業稱雄世界近2000年的歷史已經開始了。
瓷器繪畫自六朝早期的青瓷釉下彩開始。在未燒成的坯體上用色料彩繪，然后施蓋一層透明釉入窯燒成的瓷品，稱為釉下彩。由于色彩不暴露在外，又有釉層的保護，故瓷面不會在使用中被磨損，百千年后仍然保持原貌。釉下彩出現初期，由于缺乏精品，并不為社會完全接受。從出土文物的施彩比例看，人們似乎更喜歡無彩的瓷器。景德鎮地區的窯廠在唐代已有燒制白瓷的名聲?！毒暗骆偺珍洝份d：“陶窯，唐初器也，土惟白壤，體稍薄，色素潤，鎮中秀里人陶氏所燒造。邑志云：‘唐武德中，鎮民陶玉者，載瓷入關中，稱為假玉器，且供于朝，于是昌南鎮瓷名天下’”。唐代釉下彩產品的代表窯址應算湖南長沙的銅官窯，這是的瓷畫具有很強的繪畫性，頗具中國畫寫意特色，構圖注重傳神。如浙江寧波出土的銅官窯釉下彩壺，壺腹畫有一頭幼鹿，它弓身翹尾，前蹄躍空躍起，伸頸反顧，雙耳豎立，兩眼大睜，眼白幾占全眼，黑眼球成為一條線，一邊跳躍一邊警惕觀察看四周動靜。其他動物禽類，作者注重刻畫他們的瞬間動態，注重小品性的情趣，人物畫也十分注重神態，盡管這些作品繪制水平不均衡，有些畫的基本功不夠好，但其中已清晰地顯露出作者美化瓷品的同時也追求著具有相對獨立意義的美術效果，它應是中國陶瓷畫藝術的正宗。
始于唐代的青花瓷，標志陶瓷裝飾進入舉世矚目的輝煌時期。青花以天然鈷料為色彩，燒后呈藍色，青花裝飾主要通過線條的粗細、疏密、點線筆法處理圖案與圖畫，運筆技巧具有鮮明的國畫風格。青花瓷畫，在我國古代瓷畫中占據最重要的位置。景德鎮市元代中晚期以后的青花瓷藝術中心，此時的青花燒結技術完全成熟，繪制技藝對漢唐也有所發展，此后青花圖案歷年增多，經明代的鼎盛之后，到清代圖案款式已數以百計。長期使用青花瓷器皿的中國人民，已形成民族欣賞習慣，以至直到今日青花瓷仍是眾多地區喜愛的品種。
清代出現了粉彩瓷，它使用加入砷的白色彩料對各種色彩“粉化”，如大紅變粉紅等，使色彩濕潤柔和，這樣色彩的種類也在原五色上大大增加。雍正、乾隆之后，粉彩已風行民間，這種瓷畫工整嚴謹、重填彩、重工筆、色彩鋪蓋全器皿，具有典型的宮廷富貴味。
筆者不憚其煩地追述歷代瓷藝，意在表明做出下面闡釋時沒有忽略我國傳統陶瓷畫的赫然業績。
在由各代陶瓷繪畫器皿組成的歷史畫廊中，人們可以發現，凡是能夠直觀地較為強烈地表達作者創作個性的繪制，都難以承傳。不僅上文所提及的富有個性變形的味的戰國陶壺圖案未能進一步發展為藝術的抽象，而且像銅官窯所繪制的富有生活情趣，表現制作者獨特視角的繪制，也未能形成流派。
一門具有千年以上歷史、影響廣及全球、接受者數以億萬的繪畫藝術，竟然未能出現幾群，不，那怕是一伙；不，哪怕只是一位藝術風格卓然獨立的藝術大師！在品味這門藝術時，作為傳統藝術的傳人們，心中恐怕難免不泛出一番苦澀。
數以萬計的陶瓷文物揭示著這樣一種失衡：瓷畫追求從官、從俗、從眾，排斥獨特個性；追求圖案的嚴整平和，排斥富有創意的變形；追求對器皿的裝飾性，排斥繪畫藝術的獨立性，幾乎各個朝代都存在著藝術靈性與王朝統治年限背反的規律：封建王朝越長，體現在瓷畫中的創作個性被扼殺的數量就越多，個性作品就越少。清代末年的瓷畫，實際上已難以成為一門獨立的藝術。
陶瓷藝術批評的維度與反思
與中國陶瓷藝術發展的歷史和當代陶藝創作的繁榮局面相比，陶瓷藝術批評的維度依然顯得非常單薄。一方面，由于陶藝面向的歷史文化遺產極其深厚，許多著述更多著墨于古陶瓷技術與歷史研究；另一方面，藝術批評面對自在自為的陶瓷藝術世界往往表現為理論乏力、表揚勝于批評。近十年來，隨著現當代陶藝創作的異軍突起，藝術家的文化環境和思維觀念整體上發生了巨大變化，“中國陶藝家對本土文化情結有了重新思考，一群富有創新意識、實驗精神和文化思考熱情的中青年陶藝家面臨著在東西文化碰撞中如何更好利用文化資源，因勢利導地完成自身現代嬗變的問題”。在這種歷史境遇之下，陶藝批評家們也或多或少地流露出對當代陶瓷創作的迷思和批評立場的焦慮。2011年景德鎮市陶瓷評論家協會成立之際，有識之士注意到當下陶瓷“市場火熱，批評失聲”的問題，認為“藝術品市場的建立和健全，必須依靠正常的運行機制。而藝術批評是不可或缺的重要一環”。青年學者張甘霖深慮于陶藝批評人才培養的缺失，輔之教學且出版了國內第一本《中國陶藝批評學》著作。作者尤其對現代陶藝批評理論實踐過程進行了詳細地闡述和討論，并對現代陶藝批評的特征及批評方式演變規律加以深入地分析和論證。實際上，除了新興的陶瓷市場，近些年來引入的陶藝策展人制更加迫切地呼喚陶藝批評家的“在場”。本文就目前陶藝批評存在的問題和指向展開局部討論。
一、陶藝批評的多重維度
1.陶藝批評的復雜性
陶藝批評的困難首先緣于對象的復雜性。陶瓷作品是陶藝批評的對象和主體，彭鋒指出，“如果要給藝術批評下個簡明的定義，我們可以說，藝術批評就是關于藝術品的話語?！蓖瑯?，陶藝批評圍繞陶瓷藝術品展開。陶瓷藝術是材料、工藝技術和藝術審美的復合體，是技術與藝術的結合體；并且，呈現出傳統、現代和當代陶藝等多元格局的發展狀態。因此，批評研究的對象顯得極為復雜難辨。
作為藝術品的陶瓷，工藝和材料的獨特性遠非批評家所能輕松掌握。它涉及了材料學和工藝技術等學科，本身已經超越了人文社科的領域。也即是說，如果批評不能深入到材質分析層面，雖然不能完全認為是“紙上談兵”，但也很容易使批評淪為無類型化的一般性評述。媒介是藝術創作最基本的載體，對泥性的把握是生成陶瓷作品的基礎技能。如今，陶藝作品不僅成為鑒藏把玩的工藝品，也日益介入到人們日常生活和公共空間之中，如陶瓷藝術雕塑：“既有陶瓷材料獨特的材質美又以立體造型來改變公共空間。公共環境也為陶瓷這種古老而又有生機的材料帶來了更廣闊的展示空間?！?/p>
除卻造型帶來的陶瓷審美，材料包括釉料、斗彩、琺瑯彩、高溫色釉等始終都影響著陶瓷成色和品質。以鈞瓷為例：“鈞紅釉具備的這種類玉的特性使得它適用于多種造型；燒制成功后，鈞紅釉的紅色中會透出一種泛白的層次感，整體釉面紅白流動，令觀者仿佛進入了一個流動著的奇妙世界?！?/p>
鈞瓷為何會產生這樣的色彩，以及陶藝家是如何做到色釉與陶瓷的成色效果的？這可能是陶藝批評家一時無法回答的問題，那么批評就有可能進入到了知識盲區。陶藝的復雜性就在于此，它綜合了多學科知識以及手工藝的偶然性特點，使批評難以深入。
2.陶藝家身份的不確定性
由于陶瓷藝術創作的開放性特點，陶藝家身兼了“陶瓷設計師”“陶瓷雕塑家”“陶瓷藝術家”或者“工藝美術大師”等多重身份，它們之間相互關聯但又有區別，可統稱為“陶瓷藝術家”。身份的不確定性自然帶來批評尺度和工具選擇上的差異。正如貢布里希所指出的那樣：“現實中根本沒有藝術這種東西，只有藝術家而已?！碑斎?，也有羅蘭·巴爾特所謂的作品誕生后“作家已死”的論調。陶藝家主宰了個人陶瓷藝術的趣味和風格化，單純地品評作品自然無法體味作者的創作情境。傾向于“設計師”的作品可能會更多地考慮陶瓷的使用功能，專事于繪畫創作的藝術家則更加看重陶瓷器型上的美術或裝飾作品?，F代陶藝更是綜合了多種藝術語言，使陶藝家的身份早已變得模糊不清、難以確認。如：綜合藝術有愈來愈靠攏的趨勢，但陶藝的材料，以及它與傳統不可割裂的關系，決定了它在當代藝術格局中，仍然有某種擺脫不了的邊緣特征?！?/p>
藝術綜合趨勢越明顯，藝術家對媒介的依賴程度就越高，其個人印跡就越發凸顯。反觀傳統陶瓷藝術——裝飾高度程式化、集體（或無名氏）制作、嚴格的制度規勸和宮廷審美品位的影響等，作為陶瓷工匠藝人只能在有限的范圍內發揮自己的聰明才智?，F當代陶瓷藝術則完全相反，盡管還是以陶土為媒介，但是在東西方現當代藝術思潮的沖擊下，跨界的設計創作逐漸融入到藝術家的作品之中，各種觀念和表現手法形成了強烈的藝術風格。所以，無論是書法家、油畫家、雕塑家還是裝置藝術家都想在陶瓷藝術上一顯身手，大大拓展了當代陶瓷藝術的形式語言，也使“陶藝家”的身份變得更加多元。
3.陶藝批評的日常性
與其他類型藝術不同，陶藝的物質化特點是顯而易見的。中國傳統陶瓷藝術無論是進入宮廷還是流人民間，都表現出高度“日常生活審美化”的理想?，F代陶藝創作漸漸沖破“生活化”的森嚴壁壘，邁向綜合藝術博物館或者走向公共社區，使各色人等具有了民主發聲和平等消費的權利，這種現實邏輯逐漸擺脫諸如“宮廷陶瓷”“建國瓷”“禮賓瓷”等陶瓷藝術高高在上的歷史地位。有學者指出：“近年來，我發現一種在藝術創作中直接投射‘現實’的可能性反思，這種對于藝術與現實關系復雜性的再認識，即關注現實生活的具體性，致使一種日常生活的特色開始呈現出來?！?/p>
陶藝批評的日常性基于日常普通生活與藝術地位的親近感，以及當代傳播媒介和空間的無限擴張。人們已經習慣對任何一件陶藝作品進行品頭論足，或感性或理性，完全沒有在意是否需要構筑一個宏大敘事理論。隨著生活水平和經濟收入的提高，人們往往強調日常生活的品質和意義，對陶瓷藝術的消費除了實用之外更加注重鑒藏價值和審美價值，這一過程始終伴隨著主體的批評意識。普通民眾的參與、消費群體的擴大，使陶藝批評的日常性成為可能。有記者觀察到：“在景德鎮也有一些陶藝評論（批評）愛好者，雖然他們談不上有很高的水平、獨到的見解、很深的造詣，但他們熱愛陶瓷，偏愛對陶瓷藝術評頭論足，但是苦于沒有表達的地方、訴說的平臺?！?/p>
可見，人們對陶藝創作的批評有強烈的愿望和普遍的積極性，雖然他們并不具有陶藝批評家那樣的理論素養，但是不能剝奪民眾針對陶藝作品的主觀看法。
4.接受者的多元性
陶藝批評的生產機制不是單一自足的內部循環，從發聲到傳播，最終結果都要與接受者發生聯系，并由接受者的反饋來驗證或糾正批評產生的實際效果。如前所述，與其他藝術類型不同，陶藝創作從一開始有著良好的匠作基礎，古代“搏埴之工”地位低下卻生產著宮廷皇室的陶瓷奢侈品，現代陶藝的接受者不僅是消費者而且還可能成為陶瓷藝人，因而作為批評接受者的對象就顯得變動不居了。接受者的多元性有賴于批評傳播的廣度和深度，通常情況下，人們會主動篩選文字和圖片信息，但面對一件真實、精美的瓷器作品，則有可能會“心動不如行動”。這種傳播效力無疑擴大了批評接觸面，尤其是針對一件社區公共陶瓷藝術作品的批評。
有學者提出中國現代陶藝批評的“日記式”方法是由現代陶藝家的創作體會和美術理論家的理論闡述兩者在形態上的重合，也稱情感式的、印象式的或自傳式的批評。筆者認為，這種批評方法并不是陶藝批評家們的專利，對于任何一個普通消費者或者欣賞者來說，既有能力持有情感式或印象式批評，也不必被一套理論說辭所困擾。正如：“批評的作用和效果是在批評接受過程中實現的。批評是在接受過程中的批評，是在閱讀批評文本過程中的批評?！?/p>
因此，陶藝批評并非單向度的批評家行為，而是在批評和接受的雙向過程中實現兩者之間的互動。接受者的多元性與接受能力直接挑戰了陶藝理論家的權威和批評文本的嚴肅面孔，是陶藝批評家值得深思的問題，也是“自媒體”時代的典型特點。
二、陶藝批評形式存在的問題與思考
1.以鑒賞替代批評
陶藝鑒賞當然不會是陶藝批評的全部。由于我國制瓷業具有悠久的歷史，在漫長的發展過程中留下了浩瀚的陶瓷遺產，包括陶器碎片和古代文獻。在整理這些陶瓷遺產時，文物學者或陶藝家形成了一套嚴密的、科學的鑒賞體系；更有甚者，有工程人員引入計算機輔助技術對古陶瓷進行鑒賞，對各項指標進行量化處理。這些方法對古陶瓷的鑒賞或許是大有裨益的。歷史性概念的鑒賞與“考證”往往相交割，或以“文物鑒定”為名，佐證實物或文獻。如：“對古陶瓷鑒定者來說，隨著考古發掘和古瓷窯址調查工作的蓬勃開展，沉睡在地下上千年、數百年的實物資料接二連三地發現，這就為古陶瓷鑒定和研究不斷提供新的論據?！?/p>
然以現代陶瓷鑒賞而論，似乎不必如此嚴格，其文辭倒像是精品陶瓷廣告推介，言明陶藝出自哪位“大師”之手，然后夸贊一番，以鑒賞替代了批評。這種方式在實踐操作中顯然要安全得多，但對于整個陶藝創作界來說卻未必是一件好事。
2.以表揚代替批評
于今日，批評遭遇尷尬早已不是新鮮事兒，陶藝界也不例外。人們對批評的最大誤解就是長期以來所形成的對“批評”的概念性認識，僅僅把“批評”看作是與“表揚”相對的立場。實際上，學理的“批評”無論是在操作規程上還是語言上都更加理智。我們姑且看看當下陶藝批評面臨的窘境：“當下進入陶瓷藝術市場的‘熱錢’越來越多，而藝術批評也被金錢和利益‘綁架’。綜觀當下的藝術批評文章，大都是歌功頌德的多，嚴肅批評的少；錦上添花的多，雪中送炭的少?！衬硠撌既恕澳衬车谝蝗恕按髱煛按笸酢缺冉允?，很難看到真正意義上的批評?！?/p>
陶藝批評一旦被世俗的功利所“綁架”，大量虛情假意的過譽之辭便會漫天飛舞，陶藝批評也將因此喪失論爭的勇氣和辯駁的激情。過度表揚只會粉飾陶藝創作的病態扭曲心理，卻無益于陶瓷行業的健康發展。筆者無意列舉大量的“陶藝家xxx”文章，言過其實的寫作方式卻是不爭的事實。
3.以工藝技術為唯一尺度
如果將附著在陶瓷上的裝飾、繪畫等逐一剝離，工藝技術的確有可能成為陶瓷制作的一把利器?，F代陶藝創作更多是從形式語言出發，并借助、融匯中西方繪畫語言，突破了以往陶藝陳陳相因的創作觀念。如：
“在現代陶瓷領域，沈家良早期的陶瓷作品清新自然，‘嬰戲’系列至今在景德鎮還赫赫有名。當與海派文化緊密結合起來的時候，沈家良的畫風開始樸實、厚重。如果說中國傳統陶瓷藝術大多是在陶瓷上畫國畫、水墨畫，那么沈家良卻是在陶瓷上畫油畫，顏色釉在他神奇的手下變得如同古典油畫般濃重與豐富?！?/p>
工藝技術凝結了工匠、陶藝家們的經驗智慧，甚至成為看家秘訣、秘不示人的文化遺產。由于傳統陶藝創作觀念根深蒂固，當新式陶瓷語匯出現在陶藝界時經常會遭到“權威人士”本能的抵制。陶藝家章朝輝先生在與筆者談到當下高溫顏色釉彩繪的觀念變化趨勢時說：“高溫顏色釉彩繪將會不斷走向大眾，不再是少數精英獨有的賞品，它有世俗性的一面；并且因為社會各階層審美趣味的分離導致對高溫顏色釉彩繪的評價也出現爭議、褒貶不一?！逼鋵?，不獨是高溫顏色釉彩繪如此，陶藝的手工制作性以及陶土的化學特性必須要求以工藝技術為基礎。但是，以工藝技術的完好作為批評的唯一尺度將無法揭示陶藝創作鮮活的文化特質。
4.以市場導向代替學理
通常情況下，陶藝批評與市場導向本來是并行不悖的，但是扭曲的批評成了陶藝市場的吹鼓手，完全喪失了批評的獨立價值。陶藝市場與近年來的美術拍賣市場一樣存在著虛假繁榮問題，以市場價格作為衡量作品價值的準繩。有些批評家也被陶藝作品價格的虛高弄得頭暈目眩，結果失去基本的判斷能力，甚至導致心理失衡。
“當前，景德鎮不缺的是所謂的‘大師“藝術家’‘技能大師’，少見的是有社會責任感的陶瓷藝術評論者、批評家。究其原因也很簡單，‘大師’之類的人物社會地位高、能賺取超常的白花花的銀兩，是名利雙收的好職業。而從事‘批評’的職業是得罪人的事，充其量也只是賺些有限的‘稿費’?！?/p>
現實境遇的確如此，藝術家有時需要通過有名望的陶藝批評家的鼓吹以獲得更為響亮的社會聲譽，實現名利雙收，于是為陶藝家量身定做的“批評”（實則為漫無邊際的吹捧）也就應運而生。
三、陶藝批評的價值與方式轉向
1.陶藝批評的現實價值
陶藝批評的現實價值基于時效性和社會性特點。一般說來，陶藝批評不是歷史研究但需要有歷史觀和價值立場。批評雖然可以針對古人或古陶瓷，但主要是“介入”當下，因此需要體現當代人對陶藝創作的看法和批評話語。陶藝批評作為溝通陶藝家與讀者（或觀者、收藏者等）、作品與讀者、傳媒與讀者之間的重要橋梁，已經成為中國當代藝術轉型時期的現實。尤其是西方當代藝術觀念和現代策展人制度的引入，對陶藝創作、陶藝展覽等都將帶來革命性的變化。傳統的陶瓷語境和創作手法已經深植在普通生活的審美之中，但是，觀念性的作品越來越晦澀難懂，并且隨著陶藝類型作品的邊界漸趨模糊，通過批評實施詮釋、引導和評估的手段也必不可少。有學者指出：
“當下的藝術批評也存在過度學術化的現象。藝術批評是利用語言將藝術作品的視覺表達轉譯為文字表達的，其內容并非形容詞機械式地堆積，而是由各種間接性的且通俗易懂的語言所組成?！?/p>
的確如此，“過度化學術化”的批評不僅曲高和寡、遠離了日常生活，且傷害了普通民眾參與陶藝批評的興趣與熱情。雖然批評文本具有獨立自足的審美價值，但是沒有讀者的批評文章顯然是毫無意義的。
陶藝批評與陶藝創作、傳播媒介、公共空間的發展密切相關，它“在當今社會要求具有創新意識與正向價值，考察作品的歷史涵容于現實效應并予以昭明揭示”。筆者認為，陶藝批評的功能價值還應該體現在糾偏、導引、啟示和提升受眾審美能力、拓進藝術市場等現實方面，避免批評文本僅僅成為體玄悟道、孤傲冷寂的叫囂理論。
2.陶藝批評方式的轉向
“精英式”陶藝批評固然規范、玄妙，但是，陶藝批評的權利最終應該還之于民間“草根”，這是中國當代陶藝批評的視角和文化選擇所決定的。
首先，陶藝創作并不是陶藝家獨有的自在物，身處多元化的當代陶藝敘議語境正在突破原有的創作模式，越來越多的人開始分享和體驗陶藝創作所帶來的樂趣，每一個人都可以依據自己的成見來評判陶藝的得失。當杜尚將“小便池”直接搬進展覽館的那一刻起，精英與平民的藩籬就此崩塌。
其次，無法抵擋的網絡媒介展示了強大的批評空間，作品數字化、圖像傳播網絡化、批評自媒體化等科技手段使批評者足不出戶就可以獲得豐富的批評資源。網絡批評文本的輕松下載、轉發和復制大大延展了陶藝批評的效力，客觀上提高了普通民眾的陶藝鑒賞力，也使人們獲得了更加民主化的批評權利。
最后，由上述兩點變化又引發了陶藝批評自身的危機和身份焦慮。有學者特別指出：“單向學術型批評正遭遇在公共輿論界衰減批評活力、喪失批評權威性的巨大危機。因此，它只有采取新的針對性措施，才有可能重新煥發批評的活力，以及重新確證批評的權威性?！北热?，對“大師制”的質疑，陶藝批評家能否獨善其身、批評能否形成一套有責任感和有公信力的評價機制？這是現代陶藝批評必須面對的問題。
結語
“闡釋當代陶瓷藝術，既避免了舊歷史主義的死灰復燃，又拒絕了解構文體的所指游戲和話語的個人主義傾向?！碧账嚺u的實踐行為并不是有意為陶藝創作“添亂”——就陶藝創作的生態而言，若想保持陶藝文化的鮮活生動，離不開批評的“在場”。即便只是陶瓷而不是陶藝，它們所彰顯的“物質性”也拒絕了陶藝批評制造一種抽象的“語境”，真正發揮批評的大眾權利和日常功效。陶藝批評之所以不像陶藝“市場火熱”，除了它“只是賺些有限的稿費”外，最緊要的應該是它獨立的批評精神以及社會容納批評的度量。
陶瓷藝術與書法藝術的相似之處
書法藝術，同樣講究和強調線的表現力。它在藝術特征方面，與陶瓷藝術的聯系，初看似乎不相關。實際上，兩者有著驚人的相似之處。
首先，從書法藝術的審美特征來看，它是實用性與藝術性相統一、再現與表現、狀物與抒情相統一的藝術。它無色而具圖畫的燦爛，無聲而有音樂的和諧，來自自然形象而又遠離了自然形象。人們將自己的精神意蘊、生命情絲、審美趣味化為或縱或收、或枯或潤、或粗或細、或剛或柔的線條，并通過這些筆墨線條的枯潤、濃淡的個性因素，反映出人的審美經驗?！霸谠煨瓦^程中，作者的感情就一起和筆力融合在一起活動著，筆所到處，無論是長線短線，是短到極短的點和由點擴大的塊，都成為感情活動的痕跡”。中國古代美學家對書法的這種特性早有精辟的論述。漢代的揚雄在《法言》中說：“言，心聲也；書，心畫也”。蔡邕在《筆論》中言：“書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之”，唐代孫過庭認為書法藝術可以見出書法藝術家的情感，即“達其情性，形其哀樂”，“羲之寫《樂毅》則情多怫郁，書《畫贊》則意涉瑰奇，《黃庭經》則怡怪虛無，《太師箴》又縱橫爭折。暨乎蘭亭興集，思逸神超；私門誡誓，情拘志慘。所謂涉樂方笑，言哀已嘆”。清代劉熙載更是一語破的：“寫字者，寫志也”、“書法，如其學，如其才，如其志，總之如其人而已”。
另外，繪畫藝術、書法藝術和陶瓷藝術還有一個共同特征：它們都不適宜于表現持續性的情節性的事件，而長于表現一動作瞬間，并在動作瞬間內創造出頗富生命力和表現力以及想象力的藝術形象。黑格爾曾經指出：繪畫“只能抓住某一頃刻”，把“正要過去的和正要到來的東西都凝聚在這一點上?！比R辛說得更加具體和明確，他說：“繪畫在它同時并列的構圖里，只能運用動作中的某一頃刻，所以就要選擇最富于孕育性的那一刻記得上，使得前前后后都可以從這一頃刻中得到清楚的理解?！边@雖然說的是繪畫，但適用于陶瓷藝術和書法藝術，而且，這正是這兩種藝術的特征之一，書法藝術表現得更甚，盡管書法要求“每為一字，各象其形，”要“若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若站，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火，若云霧，若日月，”盡管要求書法藝術要有如“懸針垂露之異，奔雷附石之奇，鴻飛獸駭之姿，鸞舞蛇驚之態，絕巖身峰之勢，臨危據槁之形，或重若崩云，或輕如蟬翼之則泉注，頓之則山安；纖纖乎似初月之出天崖，落落乎猶眾星之列河漢”，但它畢竟是一種抽象性、表現性、虛擬性的藝術。
情感與形式于陶瓷藝術的構思與創作
情感是陶瓷藝術創作的源泉，作者只有通過一定的形式才能更好地把自己的情感融入創作之中。讓觀眾更好地看見作者所想表達的意圖。一個優秀的陶瓷創作者，必定有著豐富的情感，獨特的形式，巧妙的構思，最終創作出優秀的作品。
一、陶瓷藝術的情感影響其藝術的構思和創作
羅丹說過，“藝術就是情感，一切藝術都是創造出來的表現人類情感的知覺形式?！睕]有情感的作品不能稱之為藝術品，情感是藝術家之于其藝術品的羈絆，也是藝術家與觀眾通過藝術達到交流目的的一個關聯。并且，情感同樣是藝術家創作與構思的沖動和源泉。在陶瓷創作中，創作是為了表達一種創作者的情感。從陶瓷的構思到它的創作，不僅僅通過形體的塑造來感染人們的視覺，而主要是通過造型中蘊涵的思想，從而影響藝術觀眾的心里世界。
“國魂”是解曉明博士于１９９９年創作國魂系列中的第一件陶瓷藝術作品。從情感上說，藝術家當時所處的環境，很多人認為中國陶瓷不行，陶藝不行，陶瓷科技也不行，對于一個中國陶瓷藝術家而言，這樣的輿論觸動了藝術家的情感，從而促使藝術家產生了藝術創作的沖動，繼而創作出了這件作品，完成了藝術家由情感到藝術構思的過程。從形式與創作上說，這件作品是用泥條盤筑的手法盤筑而成，除了顏色釉的豐富多彩，更融入黃沙、食鹽，以及一些陶瓷碎片的等等細節，而作品里面的是唐代最鼎盛時期的佛教造像。唐代陶瓷是經過絲綢之路傳出去的，而敦煌是陶瓷外傳的必經之點。藝術家在藝術作品中不僅僅豐富了藝術作品，同時也隱晦地表達了陶瓷外傳留在歷史中的遺跡，也寄托了藝術家希望中國現代陶藝也能像唐代一樣輝煌，引領全世界的情感。所以說這樣一個作品，完成了情感和形式，構思與創造在藝術作品中的體現。
二、情感影響陶瓷創作的高度
情感是藝術家通過藝術創作要表達出來的東西，也是促使陶藝家進行陶瓷創作的動力，是促使陶藝家在腦中進行構思，繼而通過一定的形式創作出陶瓷作品的基礎。沒有情感的作品不是藝術品。情感是藝術的生命，情感于陶藝作品中有著非常重要的地位，也是陶藝家與陶瓷匠人的區別。所謂陶藝家，就是以陶瓷為媒介進行陶藝創作與設計的藝術家。日本陶藝家藤原毛井曾經說：“正是優雅和個性使一個真正的陶藝家與一個僅僅只是制作陶器的人相區別。一個真正的陶藝家必須能體驗和分辨音樂、繪畫、文字和哲學中優秀的東西。他只有吸收了這些優秀的東西，方能夠將力和個性貫通于他用黏土所制之物?！闭缜懊嫠e例的作品——“國魂”，情感通過一定構思與一定的藝術技巧，從而創作出了格調較高的作品。
在陶瓷藝術的構思與創作中，情感是他們的基礎，也是決定了作品具有的藝術價值，陶藝家在進行陶藝創作時，主要表現為以陶瓷為媒介進行藝術的探求與情感的表達。所強調的是創新能力的突出和個性的張揚。
三、陶瓷藝術的形式與創作
“從本質來講獨特性是藝術生產的一個重要特征。藝術創作是人類一種高級的、特殊的、復雜的精神生產活動。藝術的生命就在于創造和創新。沒有創造，沒有創新，就沒有藝術?！碧沾勺髌沸问降亩喾N多樣，就是為了符合藝術獨特性的本質，所以每種形式的陶瓷作品又有很多不同的裝飾效果，從而使得同一形式的陶瓷又出現了不同的美感。
造型之美是形式美中的一種，通過不同的造型創作出不同的形式美，紫砂陶瓷藝術大師顧景舟先生說：“茶壺是喝茶的，是實用的東西，但也要給人以精神上的享受。人家工作一天和勞累，捧起茶壺也是一種享受。一把壺，人家今天用明天厭不行，要越用越喜歡，越看越高興才行?！彼哉f，在陶瓷作品的構思當中，應該融入這樣的思想，從而用更多、更新穎、更美麗的方式創作出最終的作品。
陶瓷藝術歷經千年，經過歷代陶瓷工匠和藝術家的努力，陶瓷的造型和裝飾都已經發展得非常完善，同一個造型有不同的裝飾，同一個裝飾風格又配之以不同的造型，極大豐富了陶瓷藝術作品的形式。
裝飾之美也是形式美的一種，裝飾的技法豐富多樣，也就決定了陶瓷形式的多種多樣，進而使陶藝家在陶瓷創作時有更多的創新。如，刻劃花裝飾——元代的青白釉刻花蓮花紋盤、印花裝飾一一隋代的褐釉印花瓷洗、貼花裝飾——唐代的模印鳳鳥團花紋壺、剔花裝飾——西夏的白釉剔花牡丹紋罐、釉下彩裝飾——元代磁州窯的白地黑花罐、青花裝飾——元代的青花蓮花紋盤等等。多種多樣的陶瓷藝術形式也為陶瓷創作提供了千變萬化的藝術風格。讓創作者的情感通過不同的形式更好地表達出來。
“形的概念也完全是從外部世界得出來的，而不是在頭腦中由純粹的思維產生出來的。必須先存在具有一定形狀的物體，把這些形狀加以比較，然后才能構成型的概念?！币簿褪钦f，通過外部世界對陶瓷創作者的刺激，激起他們的靈感和創作的情感，再經過陶瓷創作者的構思，通過一定的陶瓷表現形式，最終創作出作品。我們從恩格斯的《反杜林論》中可以看出，形式之美對于陶瓷藝術的創作是多么重要。
所以在陶瓷藝術當中，情感是一個陶瓷藝術作品的生命，是陶瓷藝術作品的靈魂，是陶瓷藝術家創作時內心構思的靈感源泉，決定了陶瓷藝術作品的格調和內涵。而形式是陶瓷藝術作品的“外套”，它是為了更好地表達創作者的情感而服務于作品的，當然，它在一定程度上也能提升陶瓷作品的藝術魅力。在陶瓷的創作過程中，把豐富的情感和極具魅力的形式感融合于陶藝家的構思之中，才能創作出耐人尋味的優秀作品，情感與形式是創作構思的方向，也是決定創作最終格調的兩個重要方面。
陶瓷藝術與當代語境
對于當代藝術而言，陶瓷的名聲很是一般。人們聽到的第一反應，就是覺得藝術家應該是借用這種材料來表達“歷史與現在”、“脆弱的古老文化”等頗為庸常的寓意。
在今日美術館日前舉行的主題展覽中，其實也不乏此類淺顯易懂的作品。比如李曉峰的《海光》，用破碎的骨瓷片拼湊出一大幅海船圖，暗含了“海上絲綢之路”時期古代中國的昌盛文明之意。這很容易令人想到藝術家以前創作的同類作品：用瓷片縫制而成的旗袍，當中對中國文化脆弱、矯飾的暗指也非常明確。
同樣還有馬紅娟《呼吸的瓷器》。遠看非常標致的一只青花瓷大花瓶，若非仔細盯住很難發現端倪：它會動。整個花瓶先被打碎、再完整地拼湊出來，中間鼓出來的部分會因為瓶中的裝置而以人類呼吸的節奏一起一伏——仿佛小動物的腹部。據策展人和藝術家自己的解釋，這件作品的意味在于“瓷器同每個人息息相關”，人們看到的只是飽脹與收縮這樣簡單的動態，但由于投射了人類自己對于呼吸的直觀感受，因而讀解出“生命體”的意義。盡管如此，筆者還是很難不去注意到“破碎重整”這個意象。
“當代陶瓷藝術還在剛剛萌芽的階段，其實展覽中有很多作品都還處于‘現代陶藝’的研究領域里面?！豹毩W者、策展人子賀解釋說，之所以容忍此類作品的出現也是為了說明這樣的過渡階段——即陶瓷從過去器物性、裝飾性的工藝逐漸發展出獨立的當代藝術門類。
他在景德鎮進行了三年的實地調研，找來三十余位藝術家，希望可以通過多維度的陶瓷藝術實踐，呈現出陶瓷藝術在當代語境下的創造力。
當初在設定展覽門檻的時候，子賀提出了兩個要求。第一，作品包含但不限于使用陶瓷材料。第二，如果需使用陶瓷材料，必須具有不可替代性。也就是說，藝術家輕易不得使用陶瓷，就事論事；如果使用了也需要有特殊的原因，說明為什么不可用其他材料來表現。實際上這樣就已經把展覽想要探討的問題展現了出來：除了器物之外，還有什么？
傅鐳創作的《百晃圖》是一個影像作品。他在考察工匠制作瓷器的過程中發現，許多專門負責拉胚的師傅都會在為泥土塑型的時候陷入冥想狀態——隨著手中坯胎的逐漸成型，他們的腦袋也會有規律地前后左右晃動。于是他拍下了每一個師傅工作“入迷”的狀態，幾十個短片并置、在墻上循環播放。
他很明確地講述了與陶瓷相關的東西，但作品里幾乎連陶瓷坯胎都沒有出現——而是最重要的，那些器物背后的創造者們。
曹曉陽的《非虛》則必須使用陶瓷材料。為什么不可替代？因為他用的是師傅拉坯之后留下的那塊工作板。把正常制作瓷器剩下的土渣廢料送進窯中烤制，最終得到的則是被凝固、瓷化了的工作廢墟。
策展人認為，當代陶瓷藝術，或者說新的陶瓷藝術，將不再拘泥于發展了千年的民俗主義工藝美術，而更多地涉及陶瓷本身作為實物與材料的歷史。其中人們既可以看到歷史符號，又可以看到人與泥土的關聯。
展覽將持續至2014年3月17日，展期只有短短半個月左右。雖然呈現出了一些想要探討的東西，但是由于“陶瓷”這個概念動輒就牽扯到上下五千年的宏大敘事，看完之后難免令人感到精神疲憊。
我個人印象最深的是里面由耿雪創作的短片《靈·照·寂·滅-海公子》，用青花瓷制作出玩具般大小的人、蛇、樹木、花草，以停格動畫的方式講述一段聊齋故事。瓷器表面光滑、清脆的質地，與整個故事清冷悚然的氣氛配合得恰到好處——惹得人心里發毛，卻暗暗叫好。而這種有趣的雜糅是否才是所謂“當代陶瓷藝術”最討巧的施力點呢？(作者：錢夢妮）
陶瓷藝術文化與書法
書法藝術，同樣講究和強調線的表現力。它在藝術特征方面，與陶瓷藝術的聯系，初看似乎不相關。實際上，兩者有著驚人的相似之處。接下來就由小編為大家介紹一下陶瓷藝術文化與書法。
首先，從書法藝術的審美特征來看，它是實用性與藝術性相統一、再現與表現、狀物與抒情相統一的藝術。它無色而具圖畫的燦爛，無聲而有音樂的和諧，來自自然形象而又遠離了自然形象。人們將自己的精神意蘊、生命情絲、審美趣味化為或縱或收、或枯或潤、或粗或細、或剛或柔的線條，并通過這些筆墨線條的枯潤、濃淡的個性因素，反映出人的審美經驗。在造型過程中，作者的感情就一起和筆力融合在一起活動著，筆所到處，無論是長線短線，是短到極短的點和由點擴大的塊，都成為感情活動的痕跡。中國古代美學家對書法的這種特性早有精辟的論述。漢代的揚雄在《法言》中說：“言，心聲也；書，心畫也”。蔡邕在《筆論》中言：“書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之”，唐代孫過庭認為書法藝術可以見出書法藝術家的情感，即“達其情性，形其哀樂”，“羲之寫《樂毅》則情多怫郁，書《畫贊》則意涉瑰奇，《黃庭經》則怡怪虛無，《太師箴》又縱橫爭折。暨乎蘭亭興集，思逸神超；私門誡誓，情拘志慘。所謂涉樂方笑，言哀已嘆”。清代劉熙載更是一語破的：“寫字者，寫志也”、“書法，如其學，如其才，如其志，總之如其人而已”。
另外，繪畫藝術、書法藝術和陶瓷藝術還有一個共同特征：它們都不適宜于表現持續性的情節性的事件，而長于表現一動作瞬間，并在動作瞬間內創造出頗富生命力和表現力以及想象力的藝術形象。黑格爾曾經指出：繪畫“只能抓住某一頃刻”，把正要過去的和正要到來的東西都凝聚在這一點上。萊辛說得更加具體和明確，他說：“繪畫在它同時并列的構圖里，只能運用動作中的某一頃刻，所以就要選擇最富于孕育性的那一刻記得上，使得前前后后都可以從這一頃刻中得到清楚的理解?！边@雖然說的是繪畫，但適用于陶瓷藝術和書法藝術，而且，這正是這兩種藝術的特征之一，書法藝術表現得更甚，盡管書法要求“每為一字，各象其形”，要“若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若站，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火，若云霧，若日月，”盡管要求書法藝術要有如“懸針垂露之異，奔雷附石之奇，鴻飛獸駭之姿，鸞舞蛇驚之態，絕巖身峰之勢，臨危據槁之形，或重若崩云，或輕如蟬翼之則泉注，頓之則山安；纖纖乎似初月之出天崖，落落乎猶眾星之列河漢”，但它畢竟是一種抽象性、表現性、虛擬性的藝術。
陶瓷藝術家們，或許從這種比較中，獲得對陶瓷藝術特征的更深入、更完整的理解，以加強陶瓷的表現性和抒情性，創作出更加有審美力度和審美價值的作用。