釉光鑒別新老瓷器。
圖1圖2上海王家年
開光，一種瓷器的傳統裝飾技法，指在瓷器的主要部位，以線條勾畫出圓形、方形、長方形、菱形、云頭形、花瓣形、扇形、蕉葉形、心形、桃形等各種形狀的欄框，然后在欄框內施畫圖畫。這種技法借鑒古建筑的“開窗”形式，以加強裝飾效果。
壽，寓意長壽，常在古代瓷器上作吉語。圖1所示的這塊開光“壽”字紋瓷片，奇妙的是于“壽”字紋中再次開光，光內繪壽星紋，成為光內光，在開光裝飾技藝中，實屬少見。
南宋吉州窯、金代耀州窯、元代磁州窯、元明清景德鎮瓷器的“開光”更加普遍，形式也多種多樣，俗稱“斗方”。古瓷器不僅造型典雅、釉彩鮮艷晶瑩，而且裝飾圖案也十分端莊精美。瓷器的裝飾由主圖、紋飾、題款三者組成，紋飾是襯托主圖的輔助裝飾，如綠葉之于牡丹，與主圖交相輝映，達到高度和諧的審美境界。
瓷器上一般為白地開光，也有色地開光。在成型器物表面，貼上圓形或方形的濕紙，施色釉后把紙揭去，在沒有釉的空白處，以色料繪花紋，干燥后即行吹釉或以其他方法施釉，高溫燒成。還有一種灑藍地開光五彩器的制作，先貼上長方形濕紙，然后用青料吹青，揭去貼紙，罩上透明釉，經高溫燒成即為灑藍地。再在白色開光內用五彩繪畫，低溫烤燒即成。
開光在景德鎮的老藝人中又稱“開堂子”，具有突出主體、對比強烈、以靜襯動的特點。為了使器物上的裝飾變化多樣，或突出某一形象，往往在器物的某一部位留出某一形狀的空間，然后在該空間里飾以山水、花紋、人物等。
筆者在藏友家中還見過一只二次開光的提梁水壺(圖2)。
不同的時代、不同的民族、不同的地區、不同的窯口各有不同的裝飾技法和紋飾特色。明以前稱為素瓷時代，所產瓷器多為素瓷，不予任何裝飾，只有少數檔次較高的瓷品才飾以不同的花紋。但多為暗花、浮雕之類，與瓷品同一色調，少有彩繪。明代開始進入彩繪時代，各種彩繪紋飾色彩斑斕、爭奇斗艷，極大地豐富了瓷品裝飾。
延伸閱讀
珠光青瓷同安窯 玻璃質感較強
唐代瓷窯。在福建同安縣。同安窯青瓷窯址是1956年在福建省同安縣(現屬廈門市同安區)的汀溪水庫首次發現的，窯址包括許坑窯、新民窯等等。同安窯青瓷傳到日本后，受到日本茶湯之祖珠光文琳的青睞，故日本學者把同安青瓷譽稱為“珠光青瓷”。
北宋同安窯刻花紋碗
根據調查資料表明，宋元時代生產類似同安青瓷的窯場，有浦城窯、建陽窯、南平窯、莆田窯、仙游窯、南安窯、惠安窯、安溪窯、廈門窯和漳浦窯等，從而形成了一個龐大的青瓷生產體系，即同安窯系統青瓷。
同安窯大碗
同安窯系青瓷生產工藝，主要受到浙江龍泉窯的影響，同時地方色彩也很濃厚，而各窯的特點雖然不同，但產品的工藝特征卻是大同小異的，其胎骨呈灰白、淺灰乃至青灰色，質地比較堅硬，釉層較薄，一般玻璃質感較強，有光澤，胎釉結合緊密，有的厚薄不勻或釉水垂流，釉面開細小冰裂紋，也有少量不透明的，釉呈青黃、黃綠和青灰色，也有少量青綠瑩潤的釉層略厚，瑩潤如粉青、梅子青的一類。日本柔道專家最推崇類似枇杷的青黃色。閩北產品較暗渾些，沿海產品較淺顯此。
同安窯提梁壺
宋元時期的同安青瓷大多是從泉州港運往海外去的。泉州港宋代沉船中就有同安青瓷碗的發現，如出于第十一艙的一種碗，青黃色釉，碗的外底部無釉，碗內刻劃篦紋和蓮續孤線紋，造型頗美觀。在日本鐮倉海岸就發現了大量鐮倉時代的同安青瓷碗等，在日本唐津山麓遺址中，同安青瓷出土最多。還有太宰府附近、福岡灣底以及福山草戶莊等地的鐮倉時代遺址，也都有出土，這充分說明同安窯青瓷系統的瓷器在日本鐮倉時代即我國南宋時代曾大量運銷到日本。
宋元同安窯青瓷碗
同安青瓷是福建青瓷頗有說服力的代表作，它興燒于宋元的多年間，產品運銷亞洲許多國家和地區，也應和龍泉窯青瓷、德化窯白瓷、建窯黑瓷一樣，在我國陶瓷文化史上占有一定的地位。
周宇光：陶瓷是一劑有毒的藥
周宇光是2010年的夏天來到景德鎮的，這是一個悶熱、反復無常的夏天。而周宇光卻鬼使神差般的在這里討了三個月的苦吃一一畫瓷器。打著赤膊揮汗如雨在坯上畫人體，身體和精神一起經受折磨。
周宇光是個70后，畢業于華東交通大學、后在湖北美術學院進修，師從國畫大家朱振庚。畢業之后浪跡上海、北京等地，現定居南昌，先任教于某大學，后受不了約束自己給自己放假，成為一個職業畫家。
皮影、戲曲人物、達摩、羅漢、人體，是周宇光筆下的主要題材。他不在乎世俗眼光中的所謂畫得像與不像，風格多樣，獨立特行，作品“要么簡樸得如兒童涂鴉，要么繁復得令人嘆為觀止”。深得其師真傳，在“繪畫歷程中保持了一種游牧特性”。有段時間，周宇光甚至棄用毛筆，而用各種棍棒挑墨作畫。
周宇光是國內各種頂級國畫展上的?？?，他因此結識了景德鎮學院的唐圣耀教授，來景德鎮畫瓷器便變得順理成章了。
瓷器這個載體特別受工藝條件的限制，這對于隨性涂抹的周宇光是一種“反制”，但令人不解的是，周宇光卻能安之若素，潛心在青花、顏色釉的工藝流程里體會、揣摸，畫出的青花讓工作室隔壁一位專攻青花的女陶藝家也吃驚不已。
畫家畫瓷在景德鎮漸成風尚，以此為由，圍繞他近年的經歷，我與周宇光有如下對話。
童年及其成長
因為文革，我父親從北方交大下放到四川，在那認識我母親，結婚后，他們又調到了貴陽，我是在貴陽出生的。然后落實知識分子政策，8歲那年隨父母來到南昌。其實父親可以回北京，但我們回不去，我1970歲出生的，那時小孩的戶口跟母親，一起回不了。當時，南昌華東交通大學說，如果你們愿意來，可以一起留下來，就這樣我們全家定居南昌。
我是從小長得矮、好動，在學校我一般坐第一排，動不動就會站起來，老師就會問，你干嗎？我說不干嘛，不干嘛？那為什么站起來？我一看，原來我是站著的。
然后，老師就和我母親說，說你這個兒子有“好動癥”，能不能想辦法治治他。我母親就想，有什么辦法呢?練毛筆字，練好一個字，給一分錢，然后我姐姐做裁判，練好一個字就打一個圈，就給一分錢，原來3分錢一根冰棒，這勁頭就很足了，每天都練，原來每天玩，練好了，就能夠買冰棒，目的很簡單，不是為了練字，而是買了冰棒，但慢慢地練，練上2年，我媽就開始給我發獎金了。
人跟列車一樣有慣性，慢慢地，你就喜歡就個東西了，我自此開始學畫畫。我個人認為，藝術是要有天賦的，否則你再努力，也枉然。而且這個社會努力的人很多，沒日沒夜，天天畫畫，就是畫不好，他很用功，但沒用。對一個事物的認識有多深刻，決定你的路能走多遠。
我的經歷稍復雜，我最初在華東交大學機械制造，然后去考美術，上了湖北美術學院，在學校，我是最另類的一個，我只上朱振庚老師一個人的課。
朱老師是一個把藝術看得比生命還重要的人，去到他家里，除了談藝術之外，不能談別的事，談到收藏，他馬上叫你滾。他這種性格，很容易得罪人。有一年，他在湖北美術館開個展，作品研討會上請了很多嘉賓，大家都來捧他的場，溢美之詞肯定多些，他一聽就生氣了：你們這些人說的都是假話，是言不由衷的話。
他說做為一個藝術家來說，首先他的內心是真誠的，如果你不真誠，你就不能當藝術家，你內心都是假的，你畫的東西怎么可能是真的，一點可能性都沒有。跟朱老師學習的這幾年對我的影響很大。
人生及其領悟
1998年我從華師大畢業后，在上海做了兩年廣告公司，因一些特殊的原因公司無疾而終。雖然那兩年畫畫很少，但我同樣有收獲。我發現我不適合做商人。因為一做商人，你就得應酬，一應酬你就得說假話，說假話會讓我覺得很難受。
我現在個人的生活經濟來源，主要是賣畫。
最早我與上海莫干山的一家法國人開的畫廊簽約，我的畫被這家畫廊賣到一萬一平尺，這對我來說不一定是好事，在我這個年齡，我達不到那樣的高度。但這個畫廊的消費對象是國外收藏家，對他們來說，一千多美金一平尺不算貴，但一碰到金融危機，情況就不同了。
后來，我跟山東的“大方”畫廊合作，除北京之外，山東的氛圍最好，就像景德鎮人不愛瓷器就不行。
這樣的商業合作使得我衣食無憂，但我一直保持著清醒，畫的價格其實只對不懂藝術的人產生影響，你說你的畫一萬一平尺，他就馬上覺得你好，但那本身與藝術沒有任何關系，你哪怕十萬一平尺，跟你的畫本身沒有關系，當我們談專業的時候，它是另一個概念。
藝術不是一個名詞、一個解釋那么簡單。其實藝術是一個很難定義的詞，人也一樣，當我們自己思考自己的時候，人是很復雜的，而藝術就更復雜了。因為它是一個群體的東西，它不是單獨的一件事，我們說藝術狀態，它是很多人在做的一件事，做的名稱叫藝術，你連自己都定義不了，你怎么去定義藝術，所以就很困難，藝術多元化，可以出現很多的不同的藝術思考、方式，至于最后誰是大師，由歷史鑒定，不是你現在就能定義的。如果從學術的價格來判斷，它與商業模式沒有任何的關聯，如果說硬有關系，那是死了以后，像梵高的作品，所有的東西最終要進入商業，否則沒有辦法評估。
現在很多景德鎮藝術家為賣而畫，為訂單而畫。這個狀態不是一個藝術家應有的狀態。
畫瓷及其悟道
我對陶瓷為什么感興趣呢？因為中國古代的文人，從唐代算起，直正進入瓷器的文人幾乎沒有，即便是“珠山八友”，他們的個體修養還達不到文人的要求，所以藝術陶瓷這一領域，一定會有很好的前景，畫家繪瓷是一個全新的理念，新鮮感會刺激許多人來參與。
對景德鎮本土藝人而言，我感覺是理念相對陳舊，不太能夠接納新鮮事物，實際上這種現象在書畫界也很普遍，你看看現在全國美展的畫，全是幾萬筆，畫得滿滿當當的，你畫幾筆，人家說，你功夫不夠，所以說，真正好的不一定被接納，但中間那部分人特別容易被接納，他容易被人看懂，所以參加全國美展的，大多數是中間這部分人。我個人認為，畫當代中國水墨畫的人，不會超過5位，他們都不會去參加全國美展。
在陶瓷上繪畫，對我來說有新鮮感。畫的時候，你感覺不到真實效果，燒出來后，變掉了。一個藝術家他會很敏感，若只從技巧上來看，那就沒了意義，我不太看重這個，但藝術終歸到底是由技入道，如果不入道，它就達不到一個程度，你的內心感受就仍處在一個低層次，古人早就把這個東西說透了——“由技入道”，你的終極目的就是“道”，能不能見到你的道行，這是一個很玄妙的東西，很難解釋。但那個東西，你又能感受得到，它神奇就在這個地方，其實陶瓷也一樣。
我畫的青花全是民間的東西，甚至是看似不雅的“春宮圖?！辈幌蠊俑G器有很多要求，那些要求都是別人附加給你的，窯工可能不想弄這些，但又不得不做。真正的藝術家應該是一個自由身，完全是你個人內心世界的一個感受。
因此，這些藝術家的出現對景德鎮應該會產生很大的刺激，不再是你老一套，不再是你從前認為的“唯一”，慢慢地就會改變，也因此而產生出一些新的東西。因為他不斷的有外面的力量來刺激它，它就會發生變化，甚至內部都會發生變化。
畫瓷與畫宣紙的感覺不同，因此我想交替畫，畫一下宣紙，又畫一下瓷器，內心的感受因此變得更豐富了，不是越來越封閉，而是越來越開放。藝術原來沒有想像的那樣狹小，不能像某些人認為那樣，瓷器就是一種工藝品，它只是一樣材質、?當然，景德鎮也有許多令人尊重的大師，比如王錫良先生，他寫的書法是有心性的，其實中國的藝術都與書法有關系，比方說，中國畫，沒有書法就沒有王曦之，為什么要練書法，技術的轉換是從書法里出來。瓷器要追求文人化效果，從畫里出來，他的原始載體就是書法。王錫良的書法，源自他內心里有感觸，真實不做作，這個很難得。我也在景德鎮看過一些大師級的作品，但我都看不到那種心性。
畫畫對我來說，不僅僅是一種愛好，而是不能分割，因為你不畫，會很難受，就到了這種程度，你慢慢就會感受到，這個東西，你若離開它，會寢食難安。它其實是一副毒藥，吃下去，永遠戒不掉。
以后，我會更多的關注陶瓷，雖然我擔心，陶瓷是一劑更毒的藥。