現代汝窯瓷器的鑒別。
現代陶瓷版畫的一面旗幟成功的藝術探索源于豐厚的生命歷練
如果走進李林洪教授的藝術世界，對他的藝術歷程進行一番梳理。你一定會驚奇地發現，他是那樣的“出于其類，拔呼其萃”(孟子語)。他的多才，讓你感佩不已，他的多藝，讓你扼腕贊嘆，他的全面與深邃，讓你很難找到一把合適的尺子對他丈量。他集版畫、油畫、雕塑、國畫、書法于一身，融學養、才藝、情感、理性、哲思于一體，精于寫實，工于寫意，長于抽象。他結合西方現代藝術之理念與中國美學之思想，致力于陶瓷版畫上開拓，如同草原上的一匹駿馬，沖破了傳統陶瓷藝術陷入僵化的工藝層面，將傳統陶瓷繪畫技術與現代藝術手法經由土與火的熔煉合二為一，使技藝，激情和思想自由馳騁其中，“推出有別于常規瓷版畫和一般繪畫的新形式”(李林洪語)。這種具有鮮明的當代藝術品格的創造。大大促進了傳統陶瓷藝術的現代轉型，開闊了陶藝創作的視野，提升了陶瓷藝術的品味和格調，帶來了陶瓷藝術創作嶄新前景。
有論者說他是一棵松，挺立在東西方文化的交匯點上下求索；有論者說他是一只鷹，遨翔在藝術的蒼穹不知疲憊。我更覺得，他是一面旗幟，在藝術領空高高飄揚，導引著陶瓷藝術走出傳統歷史的閾限，重新譜寫了陶瓷藝術歷史的新篇章。
在厚厚的李林洪生命年表中，我注意到：1942年出生于江西清江樟樹的李林洪，在中學時代就暴露出藝術的天分與才華。那時，他師從版畫家柯克，先后創作了三十余幅木刻作品發表于《中國青年報》《江西日報》《少年文藝》等報刊。從此迷上了繪畫。
1962年他高中畢業參加高考，發榜時收到了浙江美術學院版畫系和學院美術系兩所高校的錄取通知書?；蛟S是天意，那年發大水沖斷了浙贛鐵路，使他無緣于浙江美院版畫系深造，而走進了學院，學了四年雕塑專業，就此改寫了他的歷史，與陶瓷藝術結下了不解之緣。
1966年大學畢業，遇上了“文化大革命”被下放在景德鎮九龍山茶廠勞動?；蛟S是排解惆悵，苦中作樂，有感而發，他又畫上了油畫風景，在下放的四年間，白天干活勞動，晚上挑燈夜戰，在昏黃的油燈下憑記憶默寫了風景油畫有100多幅。他說，油畫陪伴著他的孤獨與苦悶，陶醉著他的放逐生涯。
1978年他重新回到母校執教，又幸遇天津美院教授、老版畫家麥軒。在他的建議和感召下，喚起了他蘊藏在體內的水墨寫意天賦。開始了中國畫學的探索與研究，涉獵于山水、花鳥與書法三個領域。他幾乎花費了十年的心血在傳統的過程中探疑索引。解讀歷代巨匠大師的作品，不僅臨撫古人墨跡，也走向大自然對景寫生，不僅悟得傳統筆墨之真諦，也在師法造化的真切感受中，創立了自己獨特的山水畫語言。
1991年由上海人民美術出版社了他的專著《山水畫技法新編》，一版再版，五次印刷達45000冊發行全國，全書不僅對傳統的山水畫格法有所突破。還在立足于傳統的基礎上融入“以西潤中”的山水畫創作新理念，并推出自己研討的筆墨以外對材料處理的多種表現性技法，豐富和拓展了山水畫的語言和特色，影響極其深遠。
現代陶瓷版畫的一面旗幟筆韻與色彩相結合的油畫
回望歷史，打開李林洪塵封四十多年前的油畫，歷經滄桑而依然充滿活力，深沉而又濃郁的鄉土氣息撲面而來，那些渾然樸拙有如寫意般的隨心所欲般的筆觸，分明洋溢著一個被遺忘在角落里的炎黃子孫對故土滾燙的愛意，就像八大山人的筆墨飽含著他的全部悲憤和凄涼一樣。起伏開合、張力四射的構圖，厚實內斂有如飽經憂患的沉默一般的色調，夸張、洗煉而簡括的造型，彷佛一起在訴說著山崗、荒原、水鄉、粉墻黛瓦冬去春來的故事，訴說著歲月的艱辛和山河的永恒，讓人聽來百感交集。我驚異于油畫筆觸的抒情寫意功能在他的筆下竟能得到如此充分自如地發揮，很難想象這些扣人心弦、深刻感人的繪畫竟然是畫家油燈下的產物，可見他色彩認知力的非同尋常和油畫技巧的嫻熟。顯然，李林洪的畫風受到蘇俄畫家的影響，但從繪畫方式和追求上看，他更接近西方印像派畫家，重于印象的色彩是他作品中的重要信息。所不同的是，他以高度的概括和夸張處理色彩關系，并以中國文人畫特有的敏感，在色彩構成中加入了筆韻。于是他的畫更有韻律感，更有“筆法”和“骨氣”，那種率意瀟灑而含有內在氣骨的格調，我以為更接近于“此中有真意，欲辨已忘言”的境界。
現代陶瓷版畫的一面旗幟李林洪的心靈山水畫
山水畫是李林洪用力最多、用功最深的畫種，稱他為當代優秀的山水畫家的確是名不虛傳。在他的大量作品中，既有沿襲傳統、借古開今的筆墨派山水，也有借鑒西方寫實繪畫及現代繪畫語言的學院派山水和參悟西方現代、后現代藝術經驗的水墨實驗性山水。他的山水畫呈現的多重面貌和多角度的探求，即使在當代一流的山水畫大家中，也很難找到堪與比肩者。
當他走進傳統，追根溯源，自覺地接受無比深厚的中國繪畫傳統的熏陶之后，他發現令他著迷的還是近代山水畫大家黃賓虹的作品，使他受益最大的還是黃氏山水。李林洪有兩個基本觀點，或說是黃畫對他的啟示：一是他堅定地認為中國水墨寫意畫有很強的生命力，無疑是世界上優秀的藝術形式之一，無論就它的藝術本質或他的物質媒材而言，都是如此。二是認為所謂山水畫非畫山水，而是畫感受。既然要畫出自己獨特的感受，那它就是一種積極的生命狀態，就應該不墨守成規，就應該總有新的發揮?？梢哉f這兩個基本觀點構成了李林洪藝術追求的兩個方面——一方面執著地堅守水墨寫意這塊藝術領地，他要努力探索、實踐一種新的寫意畫風；另一方面，堅持戶外寫生獲得新的感受，意在使現代人的情感升華為一種前所未有的筆墨形式。為此，李林洪不光要與其他藝術家區別開來，也要自己區別開自己。
他的山水不用別人的眼睛看世界，不以別人的筆墨表達自己的感情，他企圖以一種發自內心的真切感受去對既定的審美形態做出感覺上的革命，以自出機杼的方式使之對傳統繪畫程式進行反叛，而達到“自我”表現的目的?？梢哉f，李林洪的山水完全從感受生發，無論取法于何處，始終沒有落入傳統繪畫的窠臼。對傳統的變革，意味著他的新藝術的誕生。比如，他以水墨幻化的濕畫法，在《孟山圖》中極度渲染無盡的意象；他運用極現代的抽象符號，在《歸鳥圖》中重組中國繪畫的筆墨秩序；他以粗筆重墨、點線交織，表現《山嵐懷訴》的厚重與野性；他以實驗性水墨的撲朔迷離，在《野郊暮色》中傾注詩情；依然是傳統筆墨的《山河組曲》帶給你的卻是濃郁的詳情變奏曲，依然是對景寫生的《皖南即景》，通過別樣的取景與布局，構成了一個視覺的和弦……憑借感受讓筆墨在紙上做開合收放的運動，必然使山水意象達到不可窮盡性。一切都立足于水墨本體的拓展與發揮，讓我們在更多的層面上領悟山水畫的“彼岸”之美，應該是李林洪的山水畫孕育的一種創造精神。
現代陶瓷版畫的一面旗幟創新的生命力來自傳統的深厚給養
與山水畫相較，李林洪的花鳥畫更多地植根于中國文人寫意畫傳統。他推崇徐渭、八大和石濤，對吳昌碩、齊白石、黃賓虹等人的花鳥也都做過潛心的研究，那抒情寫意的藝術手法，更是與中國傳統藝術一脈相承，但這并不妨礙李林洪的作品獲得自身的審美價值。他的花鳥畫崇尚力量、氣勢，追求清新、勁拔、樸茂和生動的意趣，這種追求不僅表現在他作品的選材、立意和構圖上，還體現在他那得力于書法修養的酣暢淋漓、揮灑自如的筆墨中。
他的書法原是受“書畫同源”論的影響，作為研習中國畫的一種基本訓練，初臨《磚塔銘》，稍后又參悟文徵明、祝允明、王鐸以至懷素的行草書。未想到“無心插柳”，卻造就了他的書法造詣已成氣候，尤以行書的風格自具，清暢遒厚、勁健奔逸，得磅礴自然洗練中和之美。
如果細心的讀者，再聯系李林洪以往參加第六屆、第七屆全國美展的版畫作品《支農》和《冬》所達到的高度，以及先后為有關單位創作的《千里江山》《黃山四季圖》等大型陶瓷壁畫作品所顯示的才智，是不是可以對李林洪得出這樣的結論：一個沒有海一樣寬厚、山一樣雄渾、云一樣飄逸、月一樣高潔品性和才華的人，不可能有如此豐富的藝術人生，不可能在多個畫種中創作出如此富有人格魅力和靈性光彩的作品。然而，李林洪探驪得珠的藝術輝煌，遠不在于上述的領域，他用生命化成的甘泉，釀成的美酒，便是我在下面章節里所要理論的內容。
陶瓷版畫藝術是神奇的繪畫藝術學科
生命是業績堆起的高山，面對李林洪這位如此博學多才的豐厚長者，有論者認為他是一位難以為之確定名分的藝術家，故有《非驢非馬李林洪》的文章出現，其實，李林洪突出的成就就體現在他的陶瓷版畫的創作與表現上。置身于景德鎮這個聞名天下的瓷都，生活在千年窯火相傳不滅的寶地，又畢業于陶瓷學院而胸懷遠志的李林洪，不可能離開陶瓷藝術領地而另謀他途。讀他的畫集，一眼便可以看出他的努力和追求。那種戛戛獨造的跡象，那種深刻思考的留痕，無一例外地呈現在他的陶瓷版畫里。他是站在陶瓷藝術發展的角度，甚至站在全球化整體角度去思考陶瓷藝術前景的人。在領悟和精熟中西繪畫的技巧之后，在熟練掌握制陶工藝和對調動并控制燒造過程中的變化胸有成竹之后，他思考著自己應該走的路，思考著如何賦予陶瓷媒介更開放和更大的表現空間，以推動傳統陶藝向著現代化的方向發展，彰顯出新的活力。
如果我理解的不錯的話，所謂“陶瓷版畫”是以陶板或瓷板作為載體進行繪畫創作的一種藝術形式。與國畫相比，它不是畫在紙上；與油畫相比，它不是畫在布上；與版畫相比，它不是刻在木板上；所使用的顏料也不是水墨或油彩，而是以陶瓷彩料，繪在半制品的陶瓷板上，經由“火”的升華而成鮮艷的色彩。因此，它存在著繪制時和燒制后繪畫效果的巨大反差，很多出人意料的其妙色彩和境像的獲得靠的是工藝手段和經驗?？梢哉f，它是一門神奇的繪畫藝術學科。
現代陶瓷版畫的一面旗幟追根溯源陶瓷繪畫藝術
如果一定要追溯它的歷史淵源，在中國古已有之，有著悠久的歷史。不過，早期的陶瓷繪畫主要以圖案裝飾器皿為主。真正讓陶瓷繪畫與裝飾剝離開來，還得歸功于160多年前瓷上“淺絳彩繪”的出現，以及20世紀上半葉活躍在景德鎮的藝術家群體——“珠山八友”等人。尤其是后者，他們全面地繼承了淺絳彩文人瓷藝家的藝術追求和審美旨趣，并通過粉彩這一藝術形式加以弘揚和發展，以瓷板畫居多，器皿裝飾或器皿繪畫較少。內容多以林泉、高士、仕女、花鳥等為題材，趨向文人畫的旨趣，雖在國際市場上享有很高的聲譽，甚至帶來不菲的經濟價值，但它的工藝性質的從屬地位并未得到改變，仍然被排斥在繪畫藝術的大門之外。
如果我們設想，李林洪只是停留在“珠山八友”們的瓷板畫層面，他的結果，或許正像臺灣陶藝協會理事長陳實涵所言，“當第一次到了仰慕已久的景德鎮，覺得很失望”，“總覺得景德鎮的陶瓷藝術早已沒落，更談不上有現代陶瓷作家和作品了”?？赡?，陳理事長所言有些偏頗，但至少可以說明他在上世紀90年代于瓷都所見到的現實——因循守舊成風，傳統陶瓷藝術那種“移植”、“模仿”、“照搬”的陋習盛行。我沒有研究改革開放的春風，使中國陶藝界帶來哪些變化的歷史，也沒有深研過在世界文化背景下的中國陶瓷藝術的發展走向，但有兩點是清晰的：一是中國人有足夠悠久的陶瓷藝術傳統，也曾創造過陶瓷藝術史上的輝煌；二是現代陶藝卻發端于西方。在近150年的西方藝術史上，像羅丹、德加、雷諾阿、高更、馬蒂斯、米羅、畢加索、杜飛、魯奧這樣一些聲名顯赫的大師都曾熱情地投入現代陶藝創造。20世紀初西方現代藝術家的介入，給陶土、釉料這樣一些人類最古老的藝術媒材及其種種成型燒制方式帶來了變革，促成傳統陶藝走向現代，逐漸形成了一種既能傳承傳統精神文脈又能吻合現代視覺經驗、表達現代思緒和情懷的獨特藝術語言，從而開拓了現代藝術中一個具有極其廣泛群眾基礎的領域——現代陶藝領域。
現代陶瓷版畫的一面旗幟李林洪陶瓷板畫個性藝術圖式
正是受這些西方藝術大師們的影響，陶瓷這樣傳統媒介如何才能擺脫“弱勢”“本土”“民間”這些非主流性質的限定詞，重新回到當代文化創造的舞臺上，是一個值得李林洪思索的問題，也就是說，隨著國門重新開啟，李林洪目睹了西方藝術家已以廣闊的思維創造了繽紛多彩的藝術形式。隨著科學技術的突飛猛進，諸多新的視覺形式，正在領科技風氣之先的西方世界方興未艾。李林洪的陶瓷版畫便是在這樣的背景下，于上世紀90年代初開始挑戰定寫實于一尊的繪畫審美戒律。憑他的經驗，無論是工筆還是寫意，無論是抽象還是具象，無論是色彩還是水墨，任何繪畫形式在陶瓷板上都有表現的可能，有著任何繪畫種類不可替代的材質特點和優勢；憑他的思想，他的目光投射到更為豐富多彩的當代視覺藝術的成果上，而以抽象繪畫作為陶瓷版畫研究的重點。他也和《抽象繪畫》的撰寫者阿爾森。波里布尼一樣，感受到“抽象繪畫可稱得上是20世紀典型的樣式了”。于是，他用現代的東方視覺經驗和知識儲備，沖破了陶瓷藝術界機械復制和不斷重復的習慣勢力，創造性地把天梯宇宙和夢幻心象作為陶瓷版畫探索新的審美空間和確立個性藝術圖式的切入點，表現主體為太空、日月、天地、云山、生命、四季的流動變幻的萬千氣象和風云際會的宇宙精神，畫風已向非寫實的現代藝術傾斜。他稱自己的藝術理想是“在陶瓷繪畫中融合西方風景畫和中國山水畫的創作思路，會成為陶瓷山水畫史上具有轉折意義的文化現象”；他稱自己的創作愿望，是他的“陶瓷版畫要區別與工藝美術陶瓷或其他繪畫形式，成為一種獨特的，純粹的藝術樣式”。
在他的大量類似于山水畫的陶瓷板作品中，幾乎不描寫任何確有所指的具象景觀，也全然有別于石濤、八大、黃賓虹的“妙在是與不似之間”，而是跡進西方抽象表現主義，不描寫自然的外表，不遵從具象描寫的法則，憑仗色、線、形的自由組合和運動表現心靈感知的自然本質。在恍兮惚兮不甚確定的意向中，仿佛有日月的光華，山川的魂魄，云煙的夢幻，地極的律動，生命的裂變，亦有電光石火的閃爍，歲月滄桑的皺痕，更有一種隱耀其間的清遠高曠而超脫塵俗的嵐氣山光，展現了宇宙宏觀世界的莫測與玄奧。個中不乏秦漢天馬行空的精神氣度、也不失五代北宋大山大水撼人的氣勢，更有若隱若顯的渺遠與空明的禪境?？梢哉f，李林洪的陶瓷板畫具有一種開天辟地的崇高美感，是宇宙精神的完美呈現。
現代陶瓷版畫的一面旗幟陶瓷繪畫材料的匠心獨運
就媒材技法而論，李林洪運用了釉上彩的可自由發揮度和燒制方式帶來的不可預期性的奇妙結合，利用了他在油畫、水墨畫、版畫、素描乃至書法及現代繪畫的技術性語匯，如魚得水一般，為他的靈感、想象和智慧提供了極為開闊的活動空間，使他的思想、激情和技藝化作筆底的波瀾。借助對象又虛化對象，去向自己的內心世界的空靈處和外部世界的深邃處追求、尋覓。他巧妙地讓釉料和水料聯姻，不擇手段地運用勾、染、點、擦、刷、拓、潑、洗、漬、撞等種種特殊技法作抽象化處理，強化畫面肌理的微妙變化和視覺效果，從而營造出一個個恣肆回蕩、動人心魄的神奇景觀，展示的是畫家“海納百川，有容乃大”的心象世界。筆搖的天地，氣貫的日月，涌動的云海，激蕩的山川，恍若天籟的交響，把我們引往神秘、玄妙、幽遠的天際。李林洪攝人心魄的匠心獨運顯然吸收了抽象表現主義運用的隨機性與自動性，然而他并沒有走向純視覺形式的無從探測、不可理解，也不是去抒發純系個人小天地中的私欲、孤獨、苦悶與絕望，而是以他對宇宙生命獨特的感悟，以博大的胸懷，站在自然的峰巔環視窮天極地，體味宇宙的滄桑、歷史的興衰與人生的大甘大苦。自然世界的內在精神在畫家心中激起千層波濤，自然山體在畫家筆下放射出巨大的能量，充滿著豪邁的陽剛之氣。此時，一切束縛自我的技巧、形式都不復存在，正如他自己所表述的：“它既有中國傳統書法的抽象和中國傳統繪畫的神韻，又有油畫色彩的渾厚、水彩畫的靈動、版畫黑白對比和生辣，還融入了雕塑的凝固和重量感。它既不是重復傳統，也不是歐美式的復造，而應是不同影響的一種新整合，以獨特的人性、獨特的民族風格、獨特的藝術語言和形式參與世界文化的發展?！逼渌囆g手法非西方抽象表現主義所能囊括，也不是中國水墨寫意山水的范疇，而是把現、當代藝術的抽象、表現、觀念等手法融入中國藝術的造境與寫意之中，呈現的是一種古今相會、東西交融的混沌氣象。
現代陶瓷版畫的一面旗幟自由心靈與天地大美精神的融合
置身于中華文化的環境背景之中，李林洪自然受到了中華文化的長期陶染，這一精神理念不知不覺地融入了藝術家的靈魂。從李林洪別立宇宙的陶瓷板畫中，除了他在各個畫種乃至書法領域長期積累的技法經驗和理論卓識成就了他的藝術之外，畫家也得益于中國哲學精神的滋養。從一定意義上說，中國文化是一種“天人合一”的文化，中國哲學歷來強調“天人合一”的主體與客體的高度統一。也正是如此，道家所說的“道”，即宇宙的本體，無不存在于大自然的萬事萬物中。禪宗的“坐忘”也是主張將自我融入到自然中去，在大自然的一草一木中，去體驗那無限的、永恒的、空寂的宇宙本體。佛家認為“色空不二”，也是一種“天人合一”的境界，則是指大千之相的“色”與孕育萬物宇宙之“空”是統一的。李林洪深切地把握這種東方哲學思想的精髓，并與創新實踐并重，以“究天人之際，通古今中西之變”來支持他自成一家的藝術探索。
誠然，在引西潤中融合中西的道路上，李林洪及其代表的非具象陶瓷版畫具有跨文化的藝術視野，能以世界文化的眼光來重新解讀民族文化傳統，應該說，當他將西方藝術的空間概念和塑造與表現手法同對東方傳統藝術材質意味的發掘結合起來的時候，實際上是在尋找一種讓世界了解東方文化的方式。不用說，這種文化上的開放與自信才是創造真正中國當代陶瓷藝術的前提。這也是李林洪現代陶瓷板畫的藝術成就和歷史意義所在。時至今日，不但他的建樹為陶瓷藝術界昭示著不崇古也不迷洋的成功之路，而且由于科技文明的迅猛發展，導致自然生態平衡、人性異化。李林洪在藝術中對人類自由心靈與天地大美精神相往來相親和的謳歌，更有著掃除物欲遮蔽，提升人類精神的作用。也許這又是他的作品受到海內外朋友一致青睞的根由。
值得一提的是，他在器皿上的瓷繪同樣引人矚目。因為這些立體的器皿更有利于李林洪盡情，盡興，盡意地發揮，更有利于他進行瓷藝的多種表現手段的嘗試。無論是瓷盤還是瓷瓶，無論是陶罐還是瓷壺，都是為他在山水畫、花鳥畫方面的創造才能提供了用武之地，都可以使他在青花、粉彩、新彩、顏色釉、釉上彩、釉下彩等陶瓷工藝手段的運用上得心應手、左右逢源，不過，他的瓷器繪畫更多地則是對西方表現主義的因素的削弱。而注重文人畫傳統精神的繼承和弘揚，那種對民族繪畫傳統的變革與創新，同樣令人驚，令人喜，令人思，讓人從中讀出一種神韻，一種文化，一種精神，一種超越自然的真趣。
現代陶瓷版畫的一面旗幟藝術是一種本能，更是一種宿命。
行文至此，似又讓我想象出李林洪教授當年發配農村勞動，仍能堅持在油燈下揮汗如雨作畫的形象。歷經折磨的人，骨氣是強傲的。當然，我更能想象出現在的李林洪，一種解悟后的心閑氣定，一種超然的曠達自在、一種難得的老驥伏櫪的樣子。滿目青山，夕陽正艷，他只在他的藝術創造中品嘗品嘗快樂。李林洪是用心去畫畫，是用生命去畫畫的。像他陶瓷板畫的境界一樣。有一種虛懷若谷的淡定。他無意于成為一方的領軍人物，甚至于也不贊成我對他冠以“旗幟”之名。他認為，藝術是一種本能，是一種自覺，是一種宿命。他覺得，一個人的行為和行為產品是其生活態度的體現，成功的藝術家所以能成功，是因為他們用自己的方式表達了他們獨特的超越時代的生活態度，一旦這種方式得到了確認，那么它就成了藝術家自身的標志，成為了藝術家與世界對話的符號，他的過去、現在與將來的努力，都是在力求用這種唯有的符號強化自己的思想和個性，使自己帶給世界的影響更加鮮明。除此以外，別無他求。
我固執地用(現代陶瓷板畫的一面旗幟)為題來評價李教授陶藝語言探索所取得的成就，是試圖貼近他在現代陶瓷藝術領域的創造所起到的榜樣和模范作用，他以他的藝術實踐和作品，十分明確地標示自己是運用東方傳統藝術媒材-陶瓷，進行創作的當代藝術家。他以他的學說、思想自覺或不自覺地擔當起中國陶瓷藝術建構當代價值的重任，那就是繼承中國古典陶瓷藝術“制器尚象”，“澄懷觀道”的傳統，用東方特有的藝術感覺方式和藝術思維方式為建構一個多元互補，互動的新的世界文化格局做出貢獻。
毋庸置疑，李林洪的藝術成就主要體現在他的陶瓷板畫的創造價值和開拓意義上。他的作品是現代的也是世界的，更是中國的，是融合中西的現代藝術形態和歷久彌新的中國藝術精神的結合，而以新異的語言向著表達主觀世界精微奧妙的心象前進，竭力去展現其不可名狀的直覺。去呈現其非語言可表達的洞察力，去開發夢境與幻想中的潛意識。這種把西式的抒情與傳統的造境結合起來的哲思，為陶瓷藝術的發展找到了一個方向性的突破，從一個被許多人忽略的方面光大了中國文化藝術精神，拓展了中國陶瓷藝術的視覺領地，這無疑將引發人們對陶瓷藝術現代化走向的某些思考，他的引領作用是不可小覬的，他的“旗手”作用是當之無愧的。
2013年1月20日完稿于北京王府花園
文：賈德江(作者系著名出版人、畫家、美術評論家)TAOcI52.coM
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現代陶瓷產品應是陶瓷藝術化與科技化的統一與整合
如果說，陶器是世界各民族在不同的地域和生活環境中，由于生活經驗的積累和對自然認識的提高，不約而同的發明了陶器的話。那么，中國人發明了瓷器這一事實亦是舉世公認的?？梢哉f陶瓷與中國人有著特殊的聯系，中國人對陶瓷有著特殊的情感。
陶瓷藝術在室內設計中的應用趨勢
陶瓷藝術與室內設計的關系主要表現在，1，藝術陶瓷與字畫、古玩、綠色植物等作用一樣，一方面，它作為獨立的藝術品形式具有審美的藝術價值；另一方面，它以實用的形式滿足人們的使用需求，同時起到室內裝飾和點綴環境的作用。2，作為建筑裝飾材料的瓷磚和衛浴用品，這是室內設計與應用中必不可少的內容。瓷磚、衛浴幾乎是每個家庭中的廚房、衛生間等空間里都要使用的產品。而且現在樓盤戶型已朝大廚房、開放式廚房和多套衛生間方向發展。瓷磚、衛浴產品發展的空間是很大的。同時也形成了競爭激烈的市場。因此，陶瓷產品的藝術設計將扮演非常重要的角色。從某種意義上講，作為生活者選擇的不是產品本身，而選擇的是設計。
當然，陶瓷產品的設計不僅僅是在造型、款式、花色、工藝等方面，更要在整體空間的組合搭配和營造室內空間的主題、情調、氛圍等方面進行策劃與設計?？梢哉f，誰為顧客想的最多，服務的最周全，誰就是贏家。
陶瓷藝術在室內設計中應用趨勢
下面結合室內（家居）設計趨勢和流行風格，概括歸納瓷磚衛浴設計方向及在室內設計的應用趨勢。
建筑衛生陶瓷產品的藝術化
當下，產品與藝術品的界限越來越模糊。無論是建筑設計、室內設計、工業產品設計，如汽車、家電、服裝、家具、燈具等都呈現一種藝術化的設計趨勢。瓷磚衛浴設計也不例外。德國青蛙設計公司創始人艾斯格林說：“設計的目的是創造更為人性化的環境，我的目標一直是將主流產品作為藝術來設計?！卑旬a品當作藝術來設計是20世紀末以來的設計的主流趨勢，也是未來設計的發展方向之一。后現代主義設計，實際上是現代設計發生的轉向，它轉向藝術，轉向感覺和個性化。產品的藝術化是設計發展的最終方向。
建筑衛生陶瓷在實現物質功能外，應在審美功能上下功夫。特別是在目前產品“質同化”時期，產品的突破點、利潤提升的切入點只有放在藝術化設計上。且人們在選擇產品（商品）過程中，對產品的外觀、款式、花色已作為重要的選擇依據。瓷磚衛浴產品設計除遵循自身產品設計規律外，應參考借鑒中國傳統陶瓷藝術的設計手法、裝飾手法；參考借鑒現代國外陶藝創作表現手段；參考借鑒其他藝術的造型設計和創意思路。走出一條藝術化設計之路。
從目前各種主題的精裝房出售和家居各種流行風格的設計趨勢看，瓷磚衛浴產品設計要與室內設計潮流和趨勢相吻合。要從整體風格著眼，從具體產品入手。其實，室內設計風格的體現，很大程度上依*室內空間中具體材料和產品藝術化、風格化作為基礎。換句話說，只有具有表現某一風格的設計素材、設計元素，才有創造出室內空間某一風格的可能。
陶瓷與室內其他裝飾設計的整體化
室內空間是由諸多材料組成的，室內設計也同樣需要諸多設計元素，陶瓷產品是諸多材料或元素之一。在一個整體空間里，各種材料和元素相互之間要有聯系，要在整體風格上統一。室內設計風格的形成其實就是各種材料各種元素所形成的統一風格。室內設計師的作用就是策劃、設計這一空間的主題和風格，并找到體現這一主題和風格的元素，再根據實際情況進行有機的組合搭配實現設計意圖和效果。因此，陶瓷產品設計不是孤立的，更不是閉門造車。要在設計前考慮與其他相關材料的協調性和風格的統一。如新古典主義設計風格的空間中，陶瓷產品上的設計元素要與仿古壁紙，傳統圖案的窗簾、布藝，古典家具、燈具，老式花色地毯等相關產品的設計元素有聯系風格要統一。即形成陶瓷與室內其他裝飾設計的整體化。
建筑陶瓷與衛生陶瓷設計的一體化
目前，瓷磚與衛浴產品分別在不同的企業生產，即使一個企業集團擁有這兩類產品的生產，也是分開生產，各設計各的。致使企業設計開發的品種繁多、市場花色繁多，產品之間孤立缺乏聯系。在衛生間這個空間中瓷磚和衛浴好像孿生連體姊妹，形影不離。且它們占據衛生間除天花以外的所有空間。因此，兩者在設計上的聯系和風格上的統一是非常重要的。
在生產環節中，企業之間應建立動態的設計聯盟；在終端的營銷環節中，企業之間應建立動態的戰略聯盟。這是21世紀所倡導的“敏捷制造”理論具體的體現。因為，當今的世界已經是一個全球化的市場，任何一家企業已無能力完全壟斷市場，并且許多情況下一家企業難以具備滿足市場機遇的條件。通過動態聯盟，幾家企業利用各自的特長，共同利用市場機遇，合理利用資源，快速響應產品的客戶化需求，達到共同盈利的聯盟策略。
在動態聯盟策略下，企業之間以項目結成動態的設計聯盟，就此項目進行整體設計形成整體的統一的設計風格，并分別在各自企業落實在產品上；終端市場結成營銷聯盟，實行整體風格的“捆綁銷售”（套餐式銷售）。這樣，企業通過動態聯盟實現市場的占有率，達到雙贏。
積木式拼圖式的組合化設計
20世紀是物質極為豐富的時代，也是機械化、批量化為特點的生產方式的工業化時代。21世紀人們進入一個以自我為中心以個性化為特征的時代，同時形成了一個以小批量生產加工和個性化設計生產為特征的消費時代?？梢哉f21世紀也是一個高情感需求的時代。因此，個性化設計與消費，小批量加工生產的方式即將到來。人們情感的需求通過個性化的設計和小批量甚至單件產品的提供得到滿足。
現今，城市里的人們都住著相同樣式、相同面積的商品房，如高層塔樓和小高層板樓的商品房戶型一樣，結構一樣，很難設計出個性化的空間。采用“敏捷制造”方式，以市場為導向、可按市場需求的任意批量、而且靈活快速地制造產品?！岸嗥贩N變批量”的精益生產，是21世紀產品設計與生產的一種新型制造方式。陶瓷產品就可以利用機械化標準化所形成的經濟優勢，為大量生產的各種部件加上巧妙的，多樣的組合來變換設計，就可以實現個性產品的生產和對應生活多樣化的需求。特別是瓷磚，有效采用不同的尺寸、色澤、圖案、肌理、質感的磚，設計出多種組合方式的變化，如同積木、拼圖一樣構成可以適應各種生活形態、環境空間的多樣化產品。這種有充分的彈性發展空間和組合結構的設計概念，是未來建衛陶瓷設計的發展方向，也是室內設計應用的發展方向。
陶瓷的藝術化與科技化的統一與整合
藝術與科學技術猶如一張紙的兩面。千萬年來，藝術與技術總是攜手共進的，技術是藝術存在的真正基礎，藝術也是在技術中成長起來的。世界文明史和藝術史上的許多偉大藝術典范，又是當時最新技術、偉大技術的產物。中國的瓷器既是杰出的藝術品，同時又是當時科學技術的結晶和代表。
設計是科學與藝術結合的產物，它不僅具有科學技術和藝術兩方面的特性，并且整合兩者、超越兩者，成為新的一極。后現代主義設計，在本質上就是采用最新的科學技術與藝術相統一的方法而創造藝術新形式的。這種藝術形式一方面可以說是藝術化了的技術形式，另一方面也可以說是技術化了的藝術形式；準確地說是一種不能簡單區分什么是藝術什么是技術，而是技術就是藝術、藝術就是技術、藝術與技術高度結合統一的形式。藝術與科學技術的整合是21世紀藝術發展的大趨勢之一。
現代是一個科學技術高度發展的時代，作為現代陶瓷產品設計就是使產品的科技化與藝術化達到統一和更高層次上的整合。瓷磚的中負離子磚、抗菌磚、蓄光發光磚、超薄磚、輕質磚等；潔具中的殺菌自潔坐便器、感應沖洗面盆、立便器等，都是陶瓷藝術化與科技化的統一與整合的具體體現?，F代的生活者即享受著科技帶來的物質滿足，同時又享受著藝術給予的精神滿足。
傳統版畫與康熙五彩表現手法的對比研究
康熙五彩的發展起源受到了傳統木刻版畫在工藝和圖式風格上的重要影響，尤其是在表現技法和筆法的掌握技巧上。本文圍繞版畫對康熙五彩表現技法的影響這一主題展開，通過二者在圖式風格和表現技法上的對比研究，分析總結兩種藝術形式在傳承吸收基礎上的影響途徑。
傳統木刻版畫在我國經歷了漫長的發展階段。其表現形式豐富多樣、形態各異，對于中國傳統繪畫藝術有吸收和傳承的成分，同時又吐故納新，并對中國工藝美術的表現形式產生了一定的影響，包括技法及造型圖式的表現。其中康熙五彩的圖式及創作技法很大程度上便來源于這種工藝形式。由于版畫在刀法的運用、線條的布置等因素上都與康熙五彩的工藝要求相類似，因此這種工藝構成要素也被適度地反映于其中?？滴跷宀仕追Q“硬彩”，其突出特點表現為造型用筆的剛勁有力、明快爽朗，這與傳統版畫中的刀法風格有一定的類似。此外，康熙五彩作為繪畫藝術的一種延伸，其裝飾圖式必然也要受到這方面的影響。而在將其與版畫的圖式對比過程中，容易發現二者在造型、構圖、題材等方面都有著重要的相似之處。
一、傳統版畫與康熙五彩的淵源關系
康熙五彩起源于明末清初，是從明代五彩基礎上發展而來的。然而，明代的五彩似乎表現得不是十分“純正”，這一時期的五彩需要借助釉下青花為基礎進行綜合表現，并未形成一種獨立的工藝門類。而康熙五彩則在前代的基礎上，發展了釉上藍彩，推出了黑彩，并逐漸形成一種獨立的藝術種類。這些變化都基于康熙時期社會安定、經濟繁榮的因素，而傳統版畫也在這時大為盛行。由于康熙五彩產生時期，并無太多可供參考的類似工藝技法，而恰恰版畫在這方面為其提供了創作素材和靈感?？琢鶓c在《中國陶瓷繪畫藝術史》一書中指出了二者之間的緊密聯系：“版畫視覺的黑白之硬對于古彩有直接的參照作用，在具體畫法、故事題材也有很大程度的借鑒”，其中所說的“古彩”即為康熙五彩。從中可以看出，傳統版畫對于康熙五彩的工藝影響并不是基于單一因素的滲透，而是在多方面、多層次的途徑中成就了其用筆剛勁、骨感挺拔的風格。除了在敷色空間上，二者并無較多的聯系之外，在其它圖式構成要素的表現上，都體現出緊密的聯系。如在構圖方式上，康熙五彩吸收了版畫講求虛實、錯落、點線交織等特點，并進一步深化了大小、遠近、對照等空間對比關系；在表現題材上，也表現出與之類似的傳說故事、爭斗場景、男耕女織、山水花鳥等題材。且由于吸收了書畫藝術的表現風格，因而也往往具有文人畫派氣質。
二、版畫技法與康熙五彩表現手法的比較
1、點的刻畫
在康熙五彩的表現手法中，點的表現是其中的一大特色，這種特殊的表現方式依然影響著今天的古彩表現手法。在當代陶瓷古彩繪畫藝術中，我們仍可見到不少作品對于點的精細布置和刻畫。從版畫與康熙五彩的畫面對比中，我們發現各種大小不一、疏密有致的點都是其重要的裝飾方法。另在表現題材上也體現得較為廣泛，如山川草木、怪石綠地等，尤其是在樹木花草的表現中更為突出。以點的密集分布來表現明暗、深淺的色調，這種裝飾手法在康熙五彩中被稱為“沙點”，一般以黑彩生料與油紅點釉彩來進行表現，在空間的布置安排上講求錯落中彰顯節奏韻律之美。在用筆技巧上，以中鋒垂直于畫面點出弧形，強調料的渾圓豐滿。而在傳統版畫中，對點的表現往往通過刀法的力度、角度的變換來實現。其中，由于受到傳統繪畫藝術的影響，在點的組織上采取“攢三聚五”的布置原則，即往往以奇數為點數。這種表現方式對于畫面的構圖有著重要的決定作用，如布局畫面空間的虛實開合時，需要將點集中表現在樹木、亭臺、山石上，以此在整體上為畫面的“勢”與“格”定調。這種表現手法與康熙五彩的用點方式是一致的。如明天啟年木刻版畫《新編出像趙飛燕昭陽趣事》與清康熙五彩《西廂記如意瓷板畫》，這兩件作品在樹木和山體上均出現了類似的“沙點”布置法。尤其是在畫面的明暗層次處理上，以樹木為表現點，二者裝飾風格近乎一致。
2、線的比較
對于以造型見長的版畫藝術而言，線是決定其造型風格特征的首要因素。在作為造型輪廓對畫面走向、布局產生約束規劃的同時，也作為畫面中人物、事物的造型表現者參與其中。無論是傳統版畫還是康熙五彩，二者在線的表現特征上也存在共通之處。版畫中對線的表現與中國傳統繪畫相似，計黑當白，明人在此基礎上總結出了著名的“十八描”。通過對不同規制的用線方式，對線條參與畫面的長短、粗細、曲直、頓挫等特點進行不同的歸類，以此在實際創作中找到方法和規律。在版畫中，由于受到刀法力度等因素的影響，對于書畫線描方式的吸收有限，多表現為鐵線描、行云流水描、釘頭鼠尾描等。而康熙粉彩在用線方式上也表現出類似的特點，只不過在強調筆法剛勁的同時，更注重筆法的變換，曲中有直、柔中帶剛。在吸收版畫的幾種常見線描手法之外，還變換出琴弦描、棗核描等。其中鐵線描的運用更為廣泛突出。多表現在輪廓線較長的景物中，如樹干、枝條、人的衣袂等等，邊緣清晰明快、毫不拖沓。例如在刻畫梅花枝葉的造型時，二者往往都采用釘頭鼠尾描的形式來刻畫枝梢的連接處。在花瓣處，線條表現自由、收放自如。
在具體表現上，版畫與康熙五彩亦是陳陳相因。線的刻畫往往以與點結合的方式體現。以線規制輪廓和走向，以點的聚集進行細節的填充。不做過分象形的修飾，只以大致的點線分布展現出一種豐富、完滿而穩健的視覺印象。這種風格體現在康熙五彩上，表現出一種不同尋常的古風韻致。
3、圈的比較
中國傳統繪畫對于圈這種形式的表現往往存在于特定的環境題材之中，用以表現畫面中較為突出的構成要素，如日月、瓜果等。而在表現形制上，通過改變圈的大小、飽滿程度、殘缺、虛實、疊合等程度的不同，亦能產生不同的裝飾效果。在版畫中，由于受到材料和刀法的限制，對于圈的圓潤表現較為困難。因而圈在其中往往只是運用在一些必要的位置上。而康熙五彩中對圈的表現方式就顯得更為靈活。除了在樹木、器物、云水紋等常見的題材上普遍運用，在鳥獸、蟲魚等物象的表現上也常出現。如康熙五彩《綬帶鳥繡球花卉圖將軍罐》，肩寬腹鼓的器型特點決定了其裝飾風格須與之匹配自然。其中多處采用點圈的方式進行表現，而最為突出的位置在于畫面中的繡球花，圈造型飽滿，層次豐富而清晰，是康熙時期以圈表現的典型五彩器物。
三、結語
批發網認為傳統版畫與康熙五彩在裝飾形式上的相似之處體現的是二者的傳承及發展關系。同時，反映在裝飾思想上更是一種文化的傳承關系。通過對二者表現手法上的分析，能夠讓我們更清晰地了解這種傳承方式和途徑，并從中解讀這一時期的主流審美趣味。從二者在表現手法上的對比分析中可以看到，傳統版畫對康熙五彩的影響途徑主要是通過技法、構圖、造型等方面展開的。而康熙五彩又在吸收版畫工藝精華的基礎上，通過發揮自身在敷色、筆法上的優勢，對這種母體藝術進行了進一步的完善。
論現代陶瓷設計的裝飾美
現代陶瓷設計具有實用功能和審美功能。本文通過平面構成中點、線、面的運用，現代陶瓷裝飾材料在運用時營造出的裝飾美感，來論述現代陶瓷設計的裝飾美。
一、平面構成在現代陶瓷裝飾設計中表現
現代陶瓷藝術的裝飾形式是多樣的，可以是具象的，例如某些祥云紋、山村小景、林景等。也可以是抽象的，例如一些簡單的幾何紋飾、簡單的弦紋、有規律或無規律的點線面等。平面構成是視覺元素在二次元的平面上，按照美的視覺效果，進行編排和組合，它是以理性和邏輯推理來創造形象、研究形象與形象之間的排列的方法。不同的陶瓷藝術產品造型也可以采取不同的裝飾紋飾。點、線、面是平面設計平面構成中最重要的元素。將平面構成作為一種表現手法和設計形式，充分運用到對陶瓷裝飾設計中去，既繼承了中國傳統裝飾的成就，又促進現代陶瓷裝飾藝術設計的發展。它的裝飾美可以從以下幾個方面體現出來：
1、點在現代陶瓷設計中的應用
以散點式裝飾為主的裝飾型盤子，一般可以選擇集合紋樣來進行裝飾，通過點的大小與密集程度均勻分散占盤子的一半或三分之二。色彩統一用青花與白色的結合。由于不同的點會給人不同的感受，在陶瓷裝飾中的形狀和位置的不同，所表達的情感也可能不同。對自由點狀型的，則以柔和優美的自然花來點綴，對花瓣的造型采用了點的設計，選擇合適的裝飾手法和樣式，不可機械地照搬所固有的裝飾規律、方法，做到靈活及變化。
2、線在現代陶瓷設計中的應用
線的組成結構嚴謹，富有較強的抽象性和形式感。能創造出多方面的實用特點和創造力的設計作品，與具象表現形式相比較，它更具有廣泛性。比如對于以線為主的形式在現代陶瓷中的表現，采用的裝飾就是線，通過對現代餐具的造型流線，將線條以分散式的形式組成裝飾圖案。等距的密集排列線表現出了線的構成形式中的面化的線。營造出現代陶瓷作品中的裝飾美和意境感。
3、面在現代陶瓷設計中的應用
陶瓷裝飾的意義很廣，它不僅包括了構成裝飾設計的色彩，還包括色泥、色釉和綜合裝飾。在現代陶瓷裝飾設計中，面與面之間的對比可以采用一些顏色釉形成的肌理表現，肌理代表著材料的不同的質感，能夠表現出不圖4一樣的效果。大多數設計者都利用不同的色塊，以拼湊組合的手法在陶瓷作品上進行表現與裝飾。如將冷暖兩種色調的顏色釉形成肌理的表現形式，運用形式美的規律和法則進行夸張的變形的這種藝術手法，達到不一樣的現代陶瓷裝飾的視覺藝術效果，使整個作品營造出旋律、節奏和意境方面的氛圍。
簡潔的的陶瓷藝術產品，也是現代陶瓷裝飾的一種趨勢。在簡潔中呈現出多層次的色塊造型變化，統一中又組成視覺元素的虛實關系。
點、線、面是實現現代風格特點不可缺少的重要途徑，現代陶瓷藝術創作者應該明確平面構成的裝飾設計必須清晰有度、層次分明，明確以哪種方式為主，而且要深刻體現出要表達意義的主題。
二、現代陶瓷裝飾材料設計的裝飾美
陶瓷裝飾材料的載體可以分為三個部分：泥料、釉料和彩繪，另外在工藝手段上可分為肌理和繪畫表現手法兩種?，F代陶瓷裝飾在設計的同時，對載體的功能和工藝的手段上都有了新的嘗試。由于陶瓷裝飾設計在形式、工藝及材料的選擇和運用上都沒有固定的模式，這就為陶瓷設計者提供了較為自由的創作空間。然而，鑒于各種裝飾材料有其本身固有的工藝特性，這就要求藝術家們在進行創作組合時需要對裝飾材料有一個駕馭的能力，做到繁而不亂，處理好部分與整體之間的關系，達到獨具風格的裝飾效果。
1、色釉彩繪裝飾
陶瓷裝飾設計在表現手法上包括肌理和繪畫兩種表現手法，其中繪畫表現手法包括：釉上、釉中、釉下，通過青花、粉彩、古彩、新彩等手繪表現形式，在陶瓷上傳達出一種視覺美感和藝術形式。
如為手繪色釉裝飾瓷板畫，風格迥異的色釉裝飾使得畫面豐富精致，它是在燒好的白胎上，用珠明料作畫，填好粉彩顏料后，再次入爐750℃左右溫度燒制。由于施釉的不同工藝、多種釉的并用，以及燒成過程中發生的窯變，升華了作品表現的意境。從美學的角度來看，這種意境既有藝術家個性自由奔放的主觀情感，又有客觀現實的升華意境，寓情于景，情景交融。用色釉的豐富變化來表現情與景、意與境的統一，產生出意猶未盡的藝術美感。
2、釉料彩繪裝飾
新彩是陶瓷釉上彩的一種裝飾技法，也是現代陶瓷裝飾手繪技法用的較為廣泛的一種。比起其他傳統的陶瓷裝飾方法少受工藝流程與色料的制約，同時也具備了強烈的藝術裝飾美感。結合了花卉、花瓶、蝴蝶等動植物以及經典的紋飾，以一種古樸的繪畫技法表現出現代創作思想和藝術風格。
三、結語
偉大藝術家王爾德曾經說過：“明顯地帶有裝飾性的藝術史可以伴隨終身的藝術”這句話充分體現了藝術家對裝飾意味在繪畫中地位的充分肯定，它們認為脫開具體對象，充滿自由的色彩，可以用各種方式打動人們的心靈。優美、勻稱和節奏感的線條與塊面，可以給人帶來和諧感。
隨著科學技術的發展和人們審美意識的提高，為了滿足和適應人們物質和精神生活不斷提高的需要，陶瓷藝術家們不斷拓寬陶瓷裝飾的應用范疇和創作思路?，F代陶瓷裝飾藝術作為一門新興的藝術陶瓷產業在展現出作品裝飾性的同時還能展現出創作者的思想情感。
論現代陶瓷繪畫
中國傳統工藝博大精深，技藝精湛，凝結著高超的集體智慧和非凡的創造力，蘊含著豐富的文化內涵。景德鎮傳統制瓷工藝是中國傳統工藝的優秀組成部分，憑借其豐富的造型、奇妙的釉變、多樣的裝飾和精湛的繪畫技巧，成為文化史上一朵奇葩。
陶瓷繪畫是泥、釉、坯、瓷胎、色料、火與繪畫結合的藝術?，F代陶瓷繪畫以特殊的陶瓷材料作為主要創作媒介，在二維的瓷板或三維的器型表面上，運用線條、色彩、形態等陶瓷繪畫藝術語言，依據一定的形式法則進行表現與構成組合，通過設色、造型等手段在瓷器坯胎上塑造出靜態的藝術形象，傳達創作理念和精神內涵。自清末以程門為代表的皖南新安畫派開創了瓷上繪畫的新形式至今，瓷上繪畫從未間斷并延續發展著?，F代陶瓷繪畫藝術與其它繪畫藝術門類同屬造型藝術，尋找它們之間形式的普適性，用現代設計中抽象的造型形態元素點、線、面、色彩、肌理及其法則可以全新地闡述現代陶瓷繪畫藝術作品的內在形式及其形式規律。同時現代陶瓷繪畫有別于其它繪畫門類，有其獨特的表現形式，這種獨特性在于現代陶瓷繪畫不僅要受陶瓷“器”的觀念和工藝性的制約，還必須根據立體器型旋轉的特點，考慮對畫面形象的大小、瓷的留白以及畫面整體性的把握，也就是大小適合、黑白處理、通景、開光等的特殊形式的認識。時代的發展要求陶瓷繪畫表現新的內容，其新的內容也需要以新的形式來表現。形式是不斷發展變化的，傳統陶瓷繪畫中單一的中國畫審美表現形式已不能完全滿足現代陶瓷繪畫藝術創作的需要?，F代陶瓷繪畫藝術創作者通過對陶瓷器型、材料、工藝的充分了解與掌握，對形式法則構成元素的表現以及組合規律的理解認識和審美把握，創作出有意味結構的陶瓷繪畫作品，達到瓷與畫完美結合的精神自由表現。
陶瓷繪畫也是一種藝術實踐活動，是運用線條、色彩、造型和構圖，依據一定的形式法則進行搭配組合，完成傳達精神內涵的任務。完成陶瓷繪畫作品不僅是表現形式的作用，而且還要有內容的體現，精神內容的傳達，即所謂的繪畫主題。陶瓷繪畫的內容與形式密切相連，形式是觀念、情感和技藝的體現。陶瓷繪畫語言實際上是包含了技巧、形式和內容的有機融合。它是一個相互制約、相互滲透的有機整體，畫家的感情是靠其特有的繪畫語言表現，這種語言的運用，是依據畫家自身的藝術表現力，愈強愈具特色，所以，對陶瓷繪畫語言所占有的深度和廣度是檢驗畫家藝術水準高低的標準。
然而不同的藝術家對陶瓷繪畫語言有著不同的運用，必然會產生多姿多彩、風格各異的繪畫作品來，縱觀陶瓷繪畫史，青花、古彩、粉彩、顏色釉等繪畫形式的出現，我們可以了解到不同的差異，青花莊重大方，雅俗共賞；古彩色澤堅硬，強烈明快；粉彩粉潤柔和，秀麗雅致；顏色釉色澤艷麗，五光十色等。藝術家給他們的作品注入了一種全新的現實主義感，陶瓷在繪畫的總體風格上，姿態華麗、典雅、宏偉、和諧，寫實技藝嫻熟。他們擅長表現色彩，注重色彩的表現，運用分色技術，將色彩合理組合，使畫面變得明快絢麗，在色彩的表現中，他們很好地運用了陶瓷繪畫語言，給作品注入了抒情性外表美，在瓷畫造型過程中，主要使用形體與色彩語言，即便沒有線的使用，其造型依然不會受到重大影響，其繪畫形態的構架依然能成立，即使用線界定輪廓，如在輪廓之外輔上調子，馬上就會成為很立體的畫面，可見瓷畫中線依然作為表現形體的一種特殊手段。
陶瓷繪畫是以中國畫技法為基礎，也像國畫那樣講究構圖，色彩的濃淡，內容的層次與結構，山石的皴法，花鳥松梅竹的勾勒，人物衣褶與神態的表現。陶瓷繪畫不像西洋畫構圖那樣以焦點透視來左右整個畫面，它在畫面上近大遠小擴大與縮小全憑作者主觀安排，在山上面重疊著畫山，后面的樹根可以畫在前面樹的頂上，這些錯覺，都視為正常。山水畫如此，人物、花鳥畫也是一樣，畫面構圖上，景物只隨著作者感情抒發需要而任意安排，不受一個透視點制約，習稱散點透視。這是一種自由，畫家只須注意構圖的勻稱和裝飾效果就可以了，陶瓷人物繪畫的畫面上，同一時間、同一地點里出現的人物，比例大小是以其社會地位的卑賤分大小，主人與傭人站在同一空間成了“大人”與“小人”，這不僅是不講究透視的緣故，更是由于封建社會尊卑思想的反映，使反映真實生活的民俗畫，變成了廟里壁畫那樣，畫面上出現的這些物象，其組合聚散，是由作者主觀經營，物象間的相互距離和遮掩，沒有什么透視法則來左右整個畫面，容易發生互相孤立，少遮掩呼應，缺少景深感，這些是它的弊端。
然而事物總是有其利弊的，以中國畫為基礎的陶瓷繪畫，不講究透視規律，但可以上下左右，不受時空制約，任意揮灑，使創作有了更大的自由。一幅瓷板中堂可以畫出山外有山的境界，一件瓷瓶可以畫成長江萬里的景色，但畫一張桌子常常使人感到近小而遠大，而顯得不太順眼。畫者習慣從自己的視界出發，把視野理解為越遠越大，一覽無余造成近小遠大的錯覺了，因此，國畫的散點透視，是一種以作者為中心，不固定在某一個點上出發，任何角度都可以反映山川的面貌，這與西洋畫發展到抽象派后所說的三度、四度空間有異曲同工之致。所不同的是國畫還是以具體的形象讓大家看懂和理解，抽象畫則不然，它不考慮這一點，作者只管抒發自己的感慨，不考慮任何具體形象的刻畫，僅是表現而已。由于中國畫夸張乃至變形總不離其根本，所以有些喜歡寫實的畫家便可以汲取西洋畫透視法的原理，在前后遮掩的關系上更符合生活常理。我覺得陶瓷畫面中沒必要有一個透視散點，這會失去我們原有的傳統和風格，但在部分明顯不合理的近小遠大的所在，作合理的調整也是可取的。因為陶瓷繪畫不講究焦點透視，表現聚散藏露較之西洋畫就相形遜色?！安亍迸c“露”往往牽涉到物體間相互遮掩關系，產生透視景深感覺，尤其“藏”能產生一種“此時無聲勝有聲”的效果和魅力。所以，畫家的才華不僅表現為會“露”，更主要的是表現能“藏”。這“藏”是更好地顯示“露”。只“露”不“藏”，顯不出豐滿，只是一覽無余。有的畫面，畫得很多，只有繁復而無豐滿之感，相反有些畫面并沒畫太多的東西，反而感到是無限的豐富，這就是因為作者很好地運用了“藏”的效果。齊白石畫蝦，從不畫水，而蝦在水中活動的情景宛然如實，不僅水的透明度，而且水的阻力、壓力都能感覺出來，也就是憑借蝦體墨色的濃淡變化和須、足等在水中行進、跳躍時所特有的情狀來體現的，似這樣的“藏”，當然就是作品的重要內容；又如空氣，本是無形無色，可以說是大自然的“藏”，但它卻又充塞于整個蒼彎。當它運動起來，展現力量的時候，則摧屋拔樹，山崩海嘯，其力度何止千鈞。如果表現在畫面上，通過枝干、花葉的傾斜、搖曳等形態，同樣可以領會它的存在，甚至還似乎聽到呼呼的風聲。所以“藏”的作用不可小覷，“藏”的處理不可輕率?！安亍笔且环N藝術的減法，是減去一切多余的形象，而又要產生更豐富、更突出、更無垠的感覺，這就要靠深厚的藝術功底和擅于取舍的魅力。一般畫家都是在畫面的主要部位畫上主要物象，主體突出，使欣賞者一目了然。而任伯年卻反其道而行之，把最生動的物象掩藏在花葉、樹石的背后，也就是不起眼和不惹人注意的部位。這種欲擒故縱的“藏”達到酣暢的“露”，實在比將主體直接暴露在光天化日之下高明得多，巧妙得多。一幅畫“藏”得巧妙否與畫家的人品有著密切聯系?！安亍笔呛?，是深沉的氣質在畫面上的反映，是畫家外功夫及自身修養的流露。所“藏”之處絕不是與畫面無關的白紙，而是作者誘導觀者神游遐想的重要基因，是作品容量最富蘊涵的部分，因而也是最能體現畫家才識情性的部分。凡此種種，一句話，一切布置都要見其天然本性，不可因奇求奇，強扭硬掐，繁雕褥琢。通過以上論述，可以使我們更好地看到構圖的“藏”與“露”在陶瓷繪畫中的重要性。
伴隨著時代發展，現代陶瓷繪畫進入了一個嶄新的時代，也傳承了中國傳統文化裝飾藝術，它也一直與中國傳統文化息息相關，從產生到發展的各個階段都體現著深厚的傳統文化淵源。
元朝陶瓷文化與現代陶瓷藝術的結合
元朝，中國歷史上一個重要的朝代。從元朝時期的歷史背景，社會習慣等幾個方面來論述元朝的陶瓷文化及其對中國陶瓷文化方面的影響是一個有意義的話題。它揭示了社會歷史背景對陶瓷文化的影響，為我們陶瓷文化的研究提供了新思路。
元代青花、釉里紅的出現，使我國在瓷器裝飾藝術上進入了一個嶄新的時代。在陶瓷裝飾藝術發展的歷史長河中，沒有哪一種裝飾類型能達到青花瓷那樣影響巨大而且流傳深遠。青花瓷器的真正全盛時期在明代，制造技術傳播至遠東、日本等國，最后傳到歐洲。
據考古發現，早在唐代就已出現過用含有鈷的藍釉彩用來裝飾，這到早期青花的出現有一個相當漫長的過程。到元代，燒制青花瓷器的窯址有江西景德鎮和吉州、云南玉溪、浙江江山等，其中產量和質量都以景德鎮為最。景德鎮地區是在當地宋代影青和卵白瓷的基礎上發展起來的，釉下彩繪的技術上和藝術上受到過磁州窯的影響。
為了發展瓷業，元代統治者實施了多種管理手段，除設立行政機構外，對具有一定技術的工匠也很重視，規定免去工匠的一切差科，對他們的技藝實行“世襲制”，既使生產專門化，又使得特殊技藝后繼有人。
這一時期的青花瓷器特點是形態較大、胎體較厚、份量較重。裝飾花紋所使用的青花料，有進口與國產兩種。進口料顏色鮮藍、艷麗，采用影青作面釉，所繪圖案構圖嚴謹、筆法工整、描繪細致。這類產品體積都比較大，系當時浮梁瓷局的高檔產品，其器型豪放、青料濃重，總體風格氣勢磅礴。國產青料發灰較淡，一般施以乳濁的卵白釉，所繪圖案構圖疏朗，筆法淳樸，風格粗獷。這類產品大部分為小件產品，多為普通民窯所生產，目的也多為日用器皿。裝飾紋樣主要有松梅竹蓮、龍鳳鶴鹿、人物花鳥、卷草錦地等，此外，歷史故事也風興一時。
此外，元代景德鎮創燒的另一著名產品為卵白釉器。這種產品亦稱“樞府窯器”，相傳是為元朝官府樞密院的定燒器，有些器物上有“樞府”字樣，但燒制這類卵白釉瓷器的窯場還同時燒造青花瓷和黑釉瓷。卵白釉的特征是釉層較厚，呈失透狀，色澤如鵝蛋白，它的出現為明代永樂甜白釉的發展奠定了基礎。1976年，在朝鮮新安海底打撈出一艘元代沉船，載有中國瓷器近兩萬件，包括當時龍泉窯、建窯、吉州窯、磁州窯、官窯、鈞窯以及景德鎮等窯場的大量產品，成為考查元代各窯址產品情況的可靠實物佐證。
二、元朝陶瓷文化與現代繪畫
陶瓷藝術與繪畫，無論是從藝術本質、特征，還是從表現手段來看，都有共通之處。繪畫藝術講究“氣韻生動”、“以形寫神”、“形神兼備”，講究“骨法用筆”、“畫龍點晴”，著重形象的刻劃和意境美的追求，講究兼工帶寫，以渾然天成、本色自然、含蓄蘊藉為品位，遵循“作品妙在似與不似之間，大似為媚俗，不似為欺世”的創作原則，強調藝術家要深入生活，從生活中獲取創作營養，并反映生活。繪畫藝術所要求的這一切，陶瓷藝術無一例外地要遵循。傳統派是如此，學院派也毫不例外。
繪畫性的彩繪作品是這樣，即使是陶瓷雕塑作品也和繪畫有著千絲萬縷的關系。著名陶瓷雕塑藝術家劉遠長，對中國繪畫與陶瓷雕塑之間的關系深有體會。他在《學習瓷雕古裝人物的體會》一文中寫道："中國人物畫特別是工筆重彩人物畫，對意境、形象、動態、衣紋都有嚴格的要求。既寫實又夸張；既要求逼真，又講究裝飾性。傳統人物瓷雕受中國畫的影響很深，它們有著密切的淵源關系。因此，學習中國人物畫對于古裝人物瓷雕有著直接的影響。應該說前者是后者的基礎，但它們又是相互影響，相互借鑒……古裝人物瓷雕也是如此，石灣‘公仔’的傳神、古樸和蒼勁，德化瓷塑觀音的慈祥端莊、衣紋流暢婉轉，以及景德鎮瓷塑色彩斑斕、富麗堂皇、造型簡練、富于裝飾性等等，都是從傳統的中國畫中吸取了營養。
三、結束語
元朝的陶瓷文化的成就對促進中外文化和經濟的交流及工藝美術發展，都起了重要作用。其在很大程度上影響了明清陶瓷生產格局和裝飾風格，是中國陶瓷發展史上的重要一環。陶瓷文化的研究包含歷史學，工藝學，美學等諸多相關學科的知識，是中國文化研究的一部分，也是一項有現實意義的工作。
對現代陶瓷工藝的剖析
陶瓷工藝已經具有兩千多年悠久的歷史。在漫長的歷史長河中，它彰顯著古老文明的神圣底蘊，承載著歷史與文化的沉淀，凝聚著人類的智慧與理性。陶瓷之所以成為一種特殊的藝術品，在于它精致靈巧的外型設計和充滿神奇幻想的釉色， 當然也與它獨特的材質有關。陶瓷的設計理念不斷的隨著人類的觀念和需要而發生變化，以滿足了人們在藝術生活中對美的追求。
一、現代陶瓷工藝的簡介
縱覽整個工業化世界， 到處充斥著冰冷的機器發動機的聲音，而藝術就好比是人們心理尋求靜謐祥和的一片沃土。陶瓷逐漸成為了藝術家們發揮想象的空間，以實現他們個體精神的追求。陶泥只是作為現代陶瓷工藝的物質載體，其主要表現得卻是現代藝術的一種形態。雖然它仍然以“瓶罐”等容器的形態展現給大家，但是其本身卻是一種藝術的彰顯，表達著藝術家們對藝術的理解，再加以自由創造和個性發揮?，F代陶瓷工藝已經從精致、細膩、對稱等古典審美情趣中的到提升，向著隨意自由、個性張揚、更具有人文精神的方向發展。
傳統的古瓷文化在中國的歷史中曾取得過輝煌的成績，但是也遠遠滿足不了現代社會的需求，當代陶瓷藝術家在進行創作時，往往不滿足已有的形勢，在一定技術上又加以創新和思考，盡可能的將陶瓷工藝把陶瓷工藝的美表現的活靈活現。在這種形勢下，就演變出了一些像顏色釉、刻花、貼花等藝術表現手法對工藝品加以裝飾，以創作出不同風格和不同表現手法的藝術作品。下面就簡單介紹一下中國陶瓷藝術大師戚培才以及他的作品。戚培才在多年的陶瓷美術創作設計中，創作態度嚴謹，技術全面嫻熟，在繼承和發展景德鎮陶瓷藝術傳統的基礎上，求創新、講格調，初步形成了自己獨有的創作風格。他擅長花鳥瓷畫，兼事綜合裝飾。藝術上追求簡潔造型、單純色彩、質樸形象、率直情感的表現，注重材質本身自然美的再現。構圖設色，落筆思謀，以拙藏巧，韻味雋永。
二、現代陶瓷工藝設計手法
現代陶瓷工藝所要追求的不是物質的實用性，而是一種將形象和感情結合于一體的藝術美，它主要包括陶瓷工藝品的形態美和質地美。陶瓷產品的形態和材質不僅表達著創作者對藝術品的感知，還蘊藏著創作者的情感意識和生活理想。
形態美是構成陶瓷藝術品的主要內容，它包括工藝品的線條、圖畫、色釉等裝飾。線條裝飾主要是通過一些飾物來勾勒陶瓷工藝品的輪廓，力圖給人營造一種惟妙惟肖的幻覺。圖畫裝飾手法有繪畫和彩繪兩種，其非常注重陶瓷“形”與“神”的結合，再加入作者豐富的想象，追求一種栩栩如生的意境美。色釉裝飾有著與其他裝飾不同的審美特性，例如：白釉系如玉一般純潔剔透；紅釉系似火一樣華麗濃重；花釉系則顯得五彩繽紛，絢麗耀眼。在現實制作過程中，經常將不同裝飾的表現技法綜合運用在同一件陶瓷工藝作品中，以滿足人們的審美特性。
陶瓷工藝設計的質地美雖然屬于陶瓷作品的自然屬性，但其中也有部分是人為因素產生的。人們采用不同的創造手法設計出紋理不同，色彩明麗的作品，其具有動態的審美特點。陶、瓷和釉作為陶瓷制品的主要材料，主要通過表面組織結構、形態和紋理等傳遞陶瓷工藝設計的審美特性。例如，陶的質地粗獷厚重、瓷的質地光滑細膩、釉的質地晶瑩剔透，這些不同材質的組織特性使得陶瓷產品顯現出不同的質地美來。在陶瓷藝術設計中，常常使用重復、漸變、發射等平面構成手法并結合噴釉、蘸釉、刷釉等多種色釉方法來打造獨特的紋理，構成陶瓷設計的藝術美。
三、現代陶瓷工藝的發展趨勢
當社會邁入新的發展時期， 陶瓷工藝在繼承中加以創新， 在創新中謀求發展， 并且在各地區形成了獨具特色的產業群。其中，尤以景德鎮陶瓷最為出名。景德鎮瓷器在青花瓷出現后，又相繼制作了彩瓷，其中包括青花、釉里紅、五彩、琺瑯彩、和粉彩，其瓷器有" 白如玉， 明如鏡， 薄如紙， 聲如磬" 的美譽。我國的陶瓷產業占據世界的60%，躋身成為第一陶瓷生產大國。但是大多數企業只注重企業的效益， 卻忽視了陶瓷工藝品的藝術設計與創新，以至意大利和西班牙在陶瓷產品設計上略勝一籌。創新不僅僅是響應時代的號召，同樣也為藝術生命注入了新鮮的血液。伴隨著科技進步的飛速發展，以及新材料、新工藝、新技術的發現，中國陶瓷產業要想做強，就必須借鑒國外的創新機制。面對中外文化的各種沖擊與融合， 我們必須重新給陶瓷這門藝術重新定位，既要兼收并蓄、博采眾長， 又要具有民族特色。不能總跟在別人的后面前進， 永遠走不出自己的特色。然而我們也要深刻的意識到傳統工藝設計不是束縛我們思維的包袱，而是創新設計的根源和生命力的締造者。
從把握現代整體藝術的發展趨勢來看，各個國家的陶瓷工藝都是朝著簡約、回歸、融合這幾個方向發展的。從各個民族陶瓷制品的造型或是花紋圖案上看，總體都趨于簡約的設計理念，并且大量的結合民間元素與傳統元素，將創新和摒棄有機的結合在一起 ，創作出大量具有民族文化特色的作品。許多藝術家們還在陶瓷藝術中融合了許多繪畫，雕刻，雕塑等各種制作工藝，打破傳統陶瓷工藝代代單傳，不外泄的封閉思想，加強了彼此間的藝術借鑒和交流。
總結：陶瓷工藝是一種文化，我們需從傳承文化、欣賞藝術、陶冶情操的角度去觀賞它，不斷提高自身審美能力和藝術修為。
現代陶瓷空間藝術的開拓者
朱樂耕是一位辛勤的藝術勞作者，是一位有創見的探索家。近十多年來，他在探討陶藝如何與現代建筑空間相結合方面做出了巨大的貢獻，他的一件件宏構巨制，生動地展現了陶瓷藝術在公共空間中所能呈現的各種不同的表達形式，雄辯地說明陶瓷材料在建筑空間中所能發揮的巨大可能性，從而也拓寬了當代陶藝的發展途徑。無疑，他的創造成果對我國當代公共藝術的拓展也有積極的推動作用。
從2002至2006年，朱樂耕花了四年時間完成了坐落在韓國首爾麥粒音樂廳中的“生命之光”、“空間與時間的暢想”、“有陽光的日子”、秋的印象”、“天穹、山巒，月色”、“歲月的記憶”、“歡樂時光”、“迷蒙的遠山”、“春天的樂章”、“黑與白的對話”等系列作品。這些作品布滿了整個音樂廳的內外空間，不僅為其增添了外觀的光彩，有效地服務于音樂廳的技術功能，更重要的是極大地增強了它的人文內涵。由于這些作品的存在，麥粒音樂廳被改名為“陶藝宮殿”，成為韓國首爾重要的人文景觀。
在此之后，朱樂耕又于2008年完成了坐落在我國九江市民廣場的大型陶藝裝置壁畫“愛蓮說”(約300平米)，2010年為迎接世博會創作了上海浦東機場大型陶藝裝置壁畫“惠風和暢”(約300平米)，2012年創作了坐落在天津瑞吉酒店大堂的陶藝裝置壁畫“流金歲月”(45平米)等。而最近剛完成的安裝在韓國濟州島衣戀·肯辛頓濟州酒店飯店的“生命之綻放”(280平米)、“天水之境象”(85平米)等，是他繼首爾麥粒音樂廳系列陶藝裝置壁畫以來的又一次巨幅作品。剛剛舉行的它的落成典禮在韓國再一次引起人們的廣泛關注和高度評價。
中國藝術研究院即將在國家大劇院舉辦“空間境象—朱樂耕當代陶藝展”，目的是在回顧這位杰出藝術家近十多年來創造成果的基礎上，探討陶藝和建筑的關系，研究如何創造兩者密切融合的當代空間藝術，以及與此有關的中國當代藝術如何立足于本土健康地向前發展等問題。朱樂觀的藝術思路和成就對我們討論這些問題會有不少啟發。我以為，朱樂講是既重視“技”即手藝，又十分關注“道”即作品文化內涵和精神的人，他是由技入道、以道促技的人。他不空談觀念，他在實踐中悟道，又用道來指導自己的創作。試想，如果他不諳熟陶瓷性能和其繁復的工藝技術，沒有深厚的藝術涵養，那些陶藝品如何能服務于建筑的實用和裝飾功能，如何能與建筑融為一體，共同組成新的、充滿藝術感染力的空間境象
朱樂耕的藝術之所以能如此具有想象力和創造性，還在于他既立足于本土和傍依民族傳統，又具有廣闊的國際視野。他深知傳統的陶藝只有與現代社會結合，賦予其現代文化觀念，才能充分發揮其最大社會和藝術功效。他關注國內外當代建筑、雕塑、壁畫等空間藝術的發展趨勢，認真思考如何在傳統藝術中發掘資源和借鑒外國經驗，創作出既有現代國際水平，又有民族文化意蘊和自己的個性特色的大型陶藝作品。
有堅實功力和豐富藝術修養，又十分自信而謙遜的朱樂耕，在藝術領域中還會有新的輝煌！
現代藝術陶瓷創新魅力
在歷史文化發展進程中，陶瓷文化占有相當重要的地位。中國歷代陶瓷藝術家通過辛勤耕耘和不懈追求，創造出無數聞名于世的、具有中華民族和東方藝術特征的藝術陶瓷珍品，極大地豐富了世界文化藝術寶庫。
藝術陶瓷歷來都十分注重創新和發展，沒有時代性、沒有新意的陶瓷藝術作品是沒有生命力的，忽視創新就得不到發展，這是時代進步對藝術陶瓷發展所提出的基本要求。
要使藝術陶瓷從裝飾形式、裝飾手法和工藝技法上得到全面進步，我們首先應對以下幾個方面加以重視。
一是要重視傳統陶瓷文化的繼承和創新。藝術陶瓷的發展歷經千年，創造了諸多藝術陶瓷表現形式和裝飾工藝方法，積累了豐富的經驗，具有深厚的文化底蘊，是一筆珍貴的文化藝術財富，應更好地繼承和發展它。
二是要深入生活，不斷探求和認知世界，感悟大自然，到生活的母體中去汲取營養，不斷豐富自己的認識，啟發靈感，增強創作活力。陶瓷藝術家只有不斷深入生活，在生活中感悟、觀察和體驗，才能發現新的創作題材，把握時代脈搏，獲得新的信息和感受。只有這樣，才能創造出反映時代信息和特征的陶瓷藝術作品，才能使自己創作的藝術陶瓷生命力得到增強。
三是要不斷地提高自己的文學修養。不但要學好美學理論，還要學好藝術辯證法，使自己在藝術陶瓷的創作過程中，正確處理好藝術陶瓷裝飾內容和表現形式之間的相互關系，處理好整體畫面布局和局部表現之間的關系。只有通過不斷地學習，才能提高自己的文學修養，增強文化底蘊，提高自己作品的藝術品位和內涵，使自己的藝術創作水準得到不斷提升。
四是要注重個人作品藝術風格的形成，這是藝術家的生命之所在。沒有個人藝術風格的作品是不可能成為傳世之作的，一味地摹仿和照搬只能毀掉自己的藝術生命。藝術之路取法無際，上承古法、下啟新風。在藝術陶瓷創作的過程中，獨辟蹊徑，自創一家，逐步積累和創作自己獨特的藝術語言和表現手法，使之自成一體，這應該是當代陶瓷藝術家畢生的不懈追求，也是筆者在長期的藝術陶瓷創作實踐中所獲取的經驗總結。
在多年的藝術陶瓷創作實踐中，筆者在“鄉情”瓷畫系列創作實踐中探索了一條新路，逐步形成了自己獨特的藝術風格。筆者在上世紀70年代曾作為知識青年，在農村插隊落戶7年，這7年中，筆者對山鄉的一山一水、一情一景，純樸又倍感親切的民風、民情，都產生了深厚的感情。那山、那水、那農舍小屋，就像一幅幅樸實而又絢麗的風情畫卷，深深地印刻在自己的腦海里，從而為“鄉情”瓷畫創作，積累了豐富的創作素材。運用到創作方面，就有了以下兩方面的特點：
一是在裝飾技法上力求創新?！班l情”瓷畫創作作品采用釉下多彩并工兼寫的繪畫技法，色彩以釉下墨綠和釉里紅色調為主，以紅、黃、藍諸色進行點綴，畫面以表現秋景為多，秋天是收獲的季節，豐富的色彩讓畫面色調清新典雅，既可呈現出蒼勁古樸的風格，又能折射出濃厚的時代氣息。
二是在創意上力求詩的意境，如釉下裝飾《秋趣》瓷瓶，該作品在畫面處理上，以一棵挺拔蒼翠的千年古樹，占據整個畫面的1/3，樹下小河淙淙，從盤根錯節的樹底流過，一座石板橋橫跨小河兩岸，一排石壘的圍墻內，數間青磚瓦房里面兩人認真在對弈，那聚精會神的酣戰之態栩栩如生。畫面上點染而成的釉里紅樹葉，昭示著晚秋季節的到來。釉下綜合裝飾《漁歌》瓷畫作品中，瓶的下方是一望無際的清流，河岸邊堆砌著巨大的山石，一葉漁舟撐離河岸，船頭漁夫似在昂首放歌，高昂而悠揚的歌聲，仿佛在青山綠水中久久回蕩。岸上晨歸的村民沿著石板小路拾級而上，向著村居走去。這兩件“鄉情”瓷畫作品，無論在裝飾形式還是裝飾材料方面，筆者都作了一些有益的探索。在畫面布局上，注重畫面的留白，以表現陶瓷的材質美；在技術上，運用釉下工兼寫的裝飾手法表現畫面物象，注重線條的表現力，并賦予其新意。釉下多彩裝飾材料使整件作品用筆流暢，蒼勁有力。作品畫面色彩呈現清雅明快之感，令人賞心悅目。
現代陶瓷繪畫發展的必要性
一提起陶瓷，人們自然會聯想到景德鎮，聯想到陶瓷繪畫藝術，為什么景德鎮陶瓷藝術的發展如此讓人矚目，無疑，這與老一輩藝術家的崇高藝術追求和言傳身教是分不開的。陶瓷繪畫藝術是一種在陶瓷載體上的藝術實踐活動，是運用線條、色彩、造型和構圖，依據一定的形式法則進行搭配組合，在瓷器載體上完成精神、傳達、內涵的任務。由此，筆者想借此文談談我對陶瓷美術實踐的感悟。
一、陶瓷繪畫的表現手法
綜觀有史以來的中國陶瓷繪畫發展，其繪畫的表現手法多種多樣，如中國畫的沒骨法、工筆畫及寫意畫和西方的許多畫派的各種繪畫技法等，在陶瓷上表現得淋漓盡致，故瓷畫有瓷上國畫之稱。使用陶瓷作為載體進行中國畫創作，具有獨特的瓷型與繪畫的統一性，這是國畫與陶瓷美術結合產生的升華。如清末明初的珠山八友，他們開拓和創新了陶瓷繪畫表現手法，別開生面地創造各類適應在陶瓷上表現的筆法和皴法，將國畫的神韻融入陶瓷創作中，使瓷畫達到一個新的高度。陶瓷繪畫藝術在創新的過程中，不僅對陶瓷彩繪工藝進行了一系列的改革，而且也對傳統“文人畫”作了一些內容和形式上的調整。從而使陶瓷繪畫藝術的表現手法展現出其獨具的特色。
從陶瓷繪畫的特點中，特別是青花因為其接近水墨畫的效果更是可以用作襯景，或者遠景的朦朧效果。古彩的彩色鮮明透徹大面積上石頭的顏色，粉彩作為釉上彩的一種可以在畫面中產生出一種淡粉的美感。新彩作為一種接近油畫效果可以作為主體的表現精細的翎毛，各種不同手法表現同一畫面中的不同內容。讓觀眾們在欣賞畫面時更加身臨其境地感受畫面的美感。不僅滿足人們生活的需求而且更好地表現畫面，因此，形式多樣的表現手法將有望成為未來藝術世界的主流。
二、陶瓷繪畫中的透視原理
一幅畫中能讓欣賞者感覺遠景、近景以及特寫，這就是繪畫的透視特點，作為陶瓷藝術的創造者，透視原理應用的如何，這也是檢測畫者素描寫生的基礎知識修養的關鍵。在素描中最基本的形體是立方體。素描時，大多是以二線五點三透視來完成，二線即；視平線、視中線。五點；即心點、視點、天點、地點、消失點。三透視即一點透視、二點透視和三點透視。以上二線五點三透視應是素描觀察方法來決定立方體的表現。就拿透視規律來細分吧；一點透視就是立方體放在一個水平面上，前方的面（正面）的四邊分別與畫紙四邊平行時，上部朝縱深的平行直線與眼睛的高度一致，消失成為一點，而正面則為正方形。二點透視就是把立方體畫到畫面上，立方體的四個面相對于畫面傾斜成一定角度時，往縱深平行的直線產生了兩個消失點。在這種情況下，與上下兩個水平面相垂直的平行線也產生了，三點透視就是立方體相對于畫面，其面及棱線都不平行時，面的邊線可以延伸為三個消失點，用俯視或仰視等去看立方體就會形成三點透視。另外，利用面與面的分界線所造成的角度，也能暗示出物體的深度，這就涉及到素描的透視規律。從這個意義上講，素描應用的好壞，決定著繪畫造型的與否。
三、陶瓷繪畫的語言形態
無論何類畫派的藝術家，他們都會借助線條語言形式來完成作品的情感體現的。從這個意義上講，繪畫語言的不同運用，則產生出不同風格的繪畫作品。中國畫崇尚文、意、趣，而這一切都是通過筆墨技巧來體現出來的。在這里，筆墨本身不是“具象”的，相對具體塑造的藝術形象來說，它是形式的因素，但卻有著引起形象的聯想和意趣感受的功能。正如藍色和紅色能引起冷暖的視覺感受一樣，在宣紙上粗糙的干筆能引起樹干及老人般蒼老的視覺感受；水分飽滿、行筆流暢的筆跡能引起春天般滋潤的視覺感受；而在陶瓷的特殊材質上；陶瓷本身這光滑而細膩的胎質就不同了，光滑的表面使之落筆不穩，堅硬的表面并不像宣紙那樣的吸水和有附著力，燒出來的顏色和質感變化萬千，風雪晴雨，因人而異。藝術家們?！敖韫P墨以寫天地”。通過構思構圖，合理運用筆墨虛實、水韻、墨色和運筆而產生的肌理形成有個性的繪畫語言。中國陶瓷繪畫技巧，還要與表現內容有機結合起來，才能產生好的陶瓷作品。這種代代沿襲的藝術法則即所謂傳統，己成為中國所獨有的陶瓷繪畫語言。
當繪畫喚起人類的審美情感時，作用于人們的是一種繪畫所獨有的語言形式。繪畫語言由多種要素構成，這里涉及到的視覺因素有：點、線、形、光、色彩?！包c”：是最小的視覺實體，對于探討視覺形式的作用，點是一個很好的著手處。一個可視的點是一個吸引視覺注意力的小元素，點既可以被表現出來，也可以被暗示。它可以構成一個情趣的中心或一幅構圖中被強調之處。點，在東方哲學中，具有最大的內張力和最大的延展性。從點出發，可深入、可輻射。點一一解釋一切，代表一切?！熬€”：線可以被描述為點的運動軌跡，它是一個可視的行動軌跡，一條線表現著劃線的人或物的精神。一幅畫的筆觸，穿過風景的一條蜿蜒的河流，被撕破的線的參差不齊的邊緣，一個草葉的曲線，這每一條線正如同每一位畫家或書法家充滿個性的、富有表現力的線條一樣，是獨具特色的。在視覺藝術中，線條一直處于十分重要的地位，他極富有意味，在中國的繪畫藝術中，線條的功用表現尤為突出。事實上，陶瓷繪畫在相當程度上是以富有骨氣韻味的線條來取勝的。線條的運用，在長期的演化過程中愈來愈富有含蓄性、表現性、象征性與抽象性。線條形狀各異，功能有別?！靶巍保盒问顷P于一種被視為平面的存在形式，即一種二維的空間區域或平面是一種剪影或陰影形式的外觀。當一條線勾畫出一個區域或當一個面積表面的顏色或肌質發生變化時，其面積與周圍的面積相分離，形便成了可視的存在。千變萬化的形可被概括為兩大類，即有機形和幾何形，雖然二者之間有明顯的界限。在自然界大部分形是有機形，它是柔和的、輕松的、曲線性的和無規律的。在人的視界中最普通的形是有機形、生硬的、刻板的、有規律的，而且常常是長方形的?？偠灾?，形這個詞表示了人眼感覺到的客觀事物的外部形態，所以又稱為視覺形。另外，光與色彩也是繪畫藝術最主要的造型因素。點、線、形、光、色，作為繪畫藝術的構成要素是相輔相成和不可分割的。在繪畫實踐過程中任何顧此失彼的表現方式都會有損于整體美。
觀照陶瓷繪畫中的情態與語言形態，藝術家們總是尋求繪畫觀念和語言上的轉型，不斷地揚棄著自己繪畫語言上那些不純凈的和停留在生活表面上的東西，從而在陶瓷繪畫語言、繪畫圖式、繪畫動機等方面都出現了新的形態。完善和形成有個性的繪畫語言成為藝術家們的孜孜以求，不停地探索繪畫形象與象征符號的關系等問題?，F代藝術的演變和發展不僅在多層次上探討了藝術的本質問題，同時也極大地豐富和創造了人類的視覺形象語言，深刻地影響和改變著人們觀察世界的審美方式。陶瓷繪畫語言的構成除視覺因素的形、光、色外，在另一層面上看繪畫語言也是一種精神產物，繪畫本身也傳達了一種觀念，陶瓷繪畫不應只是僅僅停留在技巧和形式的探索之中，它是將技巧、知識、直覺和感情與材料融合為一體而形成的。
陶瓷藝術品是精神和物質的結合，是藝術家能從不同的角度、不同的題材范圍、不同的表現工具、不同的表現語言和表現方式不斷地豐富人類的藝術追求。